Walter Schulten: Der Koelner Domschatz. Koeln 1980.

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Kat. 2

Evangeliar

Frankosächsisch, um 860/70. Pergament, 215 Blätter, H. 30,5cm, B. 22 cm.

Bl. 1r zeigt das Autorenbild des hl. Hieronymus. Die Inschrift SCS HIERONIMUS in vergoldeten Großbuchstaben. Der sitzende Heilige, Übersetzer der Hl. Schrift ins Lateinische, schreibt an einem Buch auf dem vor ihm stehenden Pult. In der Linken hält der Verfasser das Tintengefäß. Er ist bekleidet mit einem roten Untergewand und einem dunklen Überwurf mit Kapuze. Das Untergewand scheint durch. Einige Weißhöhungen. Nimbus gelb mit Goldrand. — Bei den frühen Kölner Handschriften taucht hier erstmals in einem Evangelienbuch das Bild des hl. Hieronymus auf, wie es für die Kölner Malerschule kennzeichnend wurde. Zwar ist vermutet worden, daß unsere Handschrift in Köln entstanden sein könnte, doch bleibt die Annahme berechtigt, daß Erzbischof Hildebold (785-819) das Evangeliar aus Nordfrankreich (Saint Amand?) besorgt hat.

Auf der nächsten Seite (Bl. 2r), zwei ineinander verschlungene Zierbuchstaben NO als Beginn des Schreibens an Papst Damasus. BEATISSIMO PAPAE DAMASO + HIERONIMUS steht in Goldbuchstaben darüber. Das Schreiben an Papst Damasus wird unter den Zierbuchstaben weitergeführt: (NO) VUM OPUS. ME. Die Zierbuchstaben sind ausgefüllt mit weißem Flechtwerk auf dunklem Grund. Die Teile des N sind mit Gold auf Rot gerahmt. Kopf und Fuß bei den senkrechten Balken des N bestehen aus silbernen Voluten gleicher Gestalt auf Rot mit Grün und Weiß. Die Rahmen beider Zierseiten haben gleiche Gestalt und Farbe. Weißes Flechtwerk auf dunklem Grund mit bläulichen Füllungen wird außen von goldenen, innen von silbernen Stäben auf Rot eingefaßt. Die Eckquadrate sind gefüllt durch zwei versetzte gleichschenklige Kreuze in Silber und Rot auf gelbem Grund. Die Kreuzesenden haben Lilienform. Rahmung der acht Quadrate in Gold auf Rot. Stuhl und Ständer des Hieronymusbildes bestehen aus dünnen Stäben, Platten, Voluten und Knäufen, die formal wie Elemente des Buchstabenschmuckes erscheinen. — Auf den Blättern 2v - 3r wird das Schreiben an Papst Damasus einspaltig in karolingischer Kleinschrift fortgesetzt. Anschließend auf 3r - 4v folgt der Prolog der vier Evangelien, das Schreiben des Eusebius an Carpianus (4v - 5r), das Argumentum secundum Matthäum, ein Vorwort über Verfasser, Eigenart und Bedeutung des Matthäusevangeliums (5v - 6r) und die Capitula, Inhaltsangaben der Kapitel des Evangeliums (6r- 8r).

Auf den Blättern 9v-15r stehen die Kanones, 12 Vergleichstabellen der Parallelstellen der vier Evangelien, wie sie Eusebius in seinem Brief an Carpianus erklärt. — Die vierspaltigen Kanones sind in Doppelarkaden eingeschlossen, wobei jede Arkade wiederum durch einen Doppelbogen unterteilt ist. Die dreispaltigen Tafeln werden überfangen von einem großen Bogen, dessen Feld durch drei Arkaden gegliedert ist, deren Bogenfelder Dreiviertelkreise darstellen. Unter den Kapitellen finden sich solche in bauchiger Kelchform mit Blattwerk. Es kommt auch vor, daß die Kapitelle ersetzt werden durch eine verschlungene Schnallenform. Manchmal sind die Schnallen stilisierte Vogelkörper. Ornamentierte Scheiben treten ebenfalls an die Stelle der Kapitelle. Die zierlichen Zwischenstützen tragen in der Mitte als Schmuck ornamentierte Zierscheiben und Schnallen. Die Basen der Säulen bestehen aus geschichteten dünnen Platten, Wülsten, Hohlkehlen, Voluten und einmal aus Tierfüßen mit ornamentierten Scheiben. Gold, Silber, Blau, Rotbraun, Grün und Gelb sind die bestimmenden Farben. Bei einigen Pfeilern gibt es marmorierte Leisten.

Nach den Kanontafeln folgen vier Zierseiten zum Beginn des Matthäusevangeliums (Bl. 15v-17r), danach zwei Seiten des Stammbaumes Jesu, ganz in großen Goldbuchstaben. Da bei keinem der übrigen Evangelien Textseiten so kostbar geschrieben sind, darf man folgern, daß man den Glauben an die Menschwerdung Jesu und die menschliche Herkunft besonders betonen wollte (17v und 18r). — Das Autorenbild ist im Unterschied zu den folgenden Autorenbildern rechteckig gerahmt. Quadrate mit Rosetten verstärken die Ecken. Nicht Matthäus, sondern Johannes d. T. und Maria sind dargestellt. Johannes größer, Maria links daneben kleiner, beide in gleicher Haltung und Gebärde. Diese ikonographische Besonderheit hat ihren Ursprung wahrscheinlich in östlichen Vorstellungen, auf der Titelseite Personen oder Ereignisse darzustellen, die das Evangelium besonders kennzeichnen. Johannes der Prodromos (Vorläufer) steht in einem Medaillon auf der Titelseite des Markusevangeliums einer griechischen Bibel, die allerdings erst aus dem 11. Jh. stammt (Paris, Ms. graec. 74), aber wohl auf älteren Vorbildern beruht. Noch das späte Kölner Evangeliar aus St. Georg (1100-1120), das sich heute im Schnütgen-Museum befindet, besitzt unter den Titelseiten zu Matthäus ein ganzseitiges Marienbild, das Markusevangeliar ein ganzseitiges Bild Johannes d. T. Jedoch hat schon das syrische Rabbula-Evangeliar (586) ein Marienbild (Maria mit Kind) am Anfang der Texte. Der Londoner Elfenbeinbuchdeckel des Lorcher Evangeliars (Anf. 9. Jh.) zeigt in der Mitte die thronende Madonna mit Kind und links daneben Johannes den Täufer, der auf Maria hinweist, rechts Zacharias, den Vater Johannes des Täufers. — Maria ist die letzte vom Stammbaum Jesu, den Matthäus zu Anfang des Evangeliums niederschreibt. Aus ihr wurde »Jesus geboren, der Christus genannt« (Mt. 1,16) wird.

Johannes d. T., fast immer zu Markus gehörig, ist der Vorläufer. Er steht in enger Beziehung auch zur Menschwerdung (Besuch Mariens bei Elisabeth). Johannes ist der »Freund des Bräutigams« (Joh. 3,29), der die Braut (das Volk am Jordan) dem Bräutigam (Christus) zuführt und sich über diese Tat freut. Die Griechen nennen Johannes d. T. daher den »Brautführer« (Paranymphe). Maria kann in der Ikonographie für das Volk Gottes oder die Kirche stehen. Außerdem wird bei Matthäus (11,11) Johannes d. T. als der Größte der vom Weibe Seite 11 Geborenen bezeichnet. Mögen auch ikonographische und theologische Überlegungen den Sinn unserer Darstellung erklärbar machen, es fehlt bisher die Kenntnis von Evangeliaren, bei denen das Autorenbild des Matthäus durch eine Darstellung von Maria und Johannes d. T. ersetzt wurde.

Der Figurenstil wirkt »altertümlich«. Die Haltung des Körpers und die Gesten, wie auch die Binnenzeichnung der Gewänder, erinnern noch an den Tetramorph aus dem viel älteren Evangeliar aus Trier (730 n. Chr.), das zur Gruppe der hiberno-sächsischen Handschriften gehört. Das zweite franko-sächsische Evangeliar von 870, das in Köln (Schnütgen-Museum) aufbewahrt wird, zeigt bei vergleichbarer ornamentaler Durchbildung einen entwickelteren Figurenstil. In unserem Evangeliar dagegen sind Figur und Ornament vom gleichen »strengen Flächenstil« geprägt, der der insularen Kunst noch immer verpflichtet bleibt. Auch die Kolorierung der Figuren bildet mit der der Ornamente eine Einheit.

Die folgende Incipit-Seite (»Incipit Evangelium secundum Matthaeum« in Großbuchstaben mit Kürzeln) ist mit einer Rundbogenarkade ausgezeichnet. Die Kapitelle bestehen aus menschlichen Gesichtern, umfangen von einem stilisierten doppelköpfigen Vogelleib. Das menschliche Gesicht ist das Symbol des Evangelisten Matthäus. Die Basen der Pfeiler bestehen aus stilisierten Vogelleibern auf einer Platte (vgl. Evangeliar aus Flavigny von C. 780 mit Figuren als Kapitell und Basis). — Die beiden folgenden Initial-Zierseiten heben die beiden Anfangsworte des Evangeliums hervor LIBER GENERATIONIS. Von schönen Goldrahmen mit Flechtwerk werden sie umschlossen. Die Ecken der Rahmen sind verklammert durch dünne stilisierte Vogelleiber in Silber. Die Schnäbel der Tiere fassen die Rahmung. Nur L und I des Anfangswortes sind mit Ornamenten verziert, in ihrer Zuordnung zueinander verwandt der gleichen Initialseite des Evangeliars von 870 im Schnütgen-Museum und anderer vergleichbarer Handschriften.

Das Markusevangelium bringt auf den Bll. 66r - 67r Prolog und Argumentum (vgl. oben). Vom Worte MARCUS zu Anfang des Prologs sind die Buchstaben M und A freigestellt und ineinander verschlungen sowie durch Flechtwerk, Voluten und Farbe hervorgehoben. Autorenblatt (67v) und Incipitseite (68r) ziert eine in Form und Farbe gleiche Arkade. Der Evangelist schreibt thronend die ersten Worte in sein Evangelienbuch (INITIUM EVGL), das vor ihm auf dem Ambo ruht. Das Tintenfaß steht auf einem eigenen Ständer. Thron, Ambo und Ständer bestehen aus dünnem Stabwerk mit wenig Dekor. Oben in der Bogenrundung der Markuslöwe mit Buchrolle in einem Rundschild mit goldroter Rahmung. Auf dem Rahmen der Hexameter + MARCUS UT ALTA FREMIT VOX PER DESERTA LEONIS (Markus tönt wie eine gewaltige Stimme durch die Wüsten des Löwen). Die vier Kapitelle der Arkaden beider Seiten tragen den Löwenkopf als Evangelistensymbol, während jede Pfeilerbasis in Form zweier Löwentatzen geformt ist. Auf den beiden folgenden Seiten (68v und 69r) wird das Anfangswort des Evangeliums INITIUM durch Flechtwerkrahmen besonders hervorgehoben. Dem ersten Buchstaben I ist eine ganze Seite gewidmet.

Das Lukasevangelium beginnt mit dem Prolog und den Capitula (s. oben). Die gleichen Buchstaben L U des Namens LUCAS sind wie schon beim Prolog zu Markus freigestellt, meinander verschlungen und durch Flechtwerk, Voluten und Farbe hervorgehoben. Autorenbild und Incipitseite (Bll. 104v und 105r) schmücken je eine Arkade mit Flechtwerkfüllungen. Lukas taucht sitzend die Feder ins Tintenfaß und hält mit der Linken das Evangelienbuch mit dem Beginn von Luc. 11,5: FUIT IN DIEB (us Herodis), Unter dem Bogen der Arkade ist wie beim Autorenbild von Markus der Rundschild mit Evangelistensymbol angebracht, ein roter Stier mit der Buchrolle. Die Inschrift des Randes lautet: + IURAS SACERDOTII LUCAS TENET ORA IUVENCI (Die Satzungen des Priestertums hält Lukas: Das Gesicht des Jungstiers). Das Symbol des Stieres ist außerdem auf den Kapitellen zu erkennen. — Das Anfangswort QUONIAM steht auf den beiden nächsten Zierseiten (105v und 106r). Jeder Buchstabe ist verziert, das Q auf einer Seite besonders prächtig hervorgehoben. Das Johannesevangelium beginnt mit den Bll. 158v -160r mit dem Prolog und dem Breviarius, wie die Capitula eine Inhaltsübersicht über die einzelnen Kapitel des Evangeliums. Der Anfangsbuchstabe des Prologs H ist freigestellt und zu einem Drachenwesen geformt. Autorenbild und Incipit-Seite (160v und 161r) sind wiederum von gleichgestalteten Arkaden überfangen. Johannes schreibt die ersten Worte seines Evangeliums nieder: IN PRINCIP. Das Medaillon mit dem Adler trägt die Umschrift: + MORE VOLANS AQUILAE VERBO PETIT ASTRA IOHANNES (Fliegend wie ein Adler strebt Johannes durch das Wort zu den Sternen). Die Kapitelle der Arkaden beider Seiten sind ersetzt durch den Adler als Symbol des Evangelisten. Die beiden folgenden Zierseiten (161v und 162r) bringen in Rahmenleisten die zwei Anfangsworte des Evangeliums IN PRINCIPIO. Das IN zeigt sich kunstvoll verschlungen, verziert mit stilisierten Vögein, mit Flechtwerk und Voluten.

Das Evangeliar ist ausgezeichnet durch eine große Einheit von Schrift, Dekor, Figurenstil und Farbigkeit. Der unbekannte Maler und der Schreiber dürften identisch sein. Die zu Anfang erwähnte Entstehung in einem nordfranzösischen Scriptorium ist die wahrscheinlichere Hypothese. — Auch der am Schluß des Evangeliars stehende Jahreskalender mit den Angaben der Perikopen (Capitulare evangeliorum 202r - 215r) gibt keine unmittelbaren Hinweise auf den Entstehungsort. Es ist der im 9. Jh. sich überall hin ausbreitende römische Kalender. Er ist verbunden mit den Angaben der Perikopen für das Commune Sanctorum und für Votivmessen.

Lit.: Jaffé-Wattenbach, Nr. 14 p. 6. — Dominv. S. 393, Nr. 5 mit Angabe der älteren Literatur. — H. Ehl, Buchmalerei des frühen Mittelalters, Berlin 1925, S. 32, Titelbild 6. — J. Theele, Rheinische Buchkunst im Wandel der Zeit, 1925. S. 9. — A. Goldschmidt, Die Deutsche Buchmalerei I. 1928, S. 48. Taf. 49. — A. Boeckler, Abendländische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen Zeit, 1930, S. 51. — Peter Bloch und Theodor Schnitzler, Die ottonische Kölner Malerschule, Bd. II, Düsseldorf 1970, S. 14. — Schulten 138.

 

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Kat. 3 

Liber pontificalis von Cambrai

St. Vaast in Arras (?), um 1050. Das Buch enthält 189 Pergamentseiten. H. 24,9 cm, B. 17,5 cm. Ein einziger Schreiber dürfte das Buch gestaltet haben. Ab B l. 185v wird das Buch ergänzt in einer Handschrift des 12. Jahrhunderts.

Das vor allem auch für die Liturgiegeschichte wichtige Buch befand sich bereits im 15. Jh. im Besitz des Kölner Domes. Das zeigt der Besitzvermerk auf Bl. l: »Liber sancti Petri ecclesiae coloniensis« in spätmittelalterlichen gekürzten Schriftzügen. In der Litanei zu Kirchweih (Bl. 55 und 56) werden neben allgemein üblichen Namen die hll. Vedastus und Gaugericus erwähnt. Da der Name des hl. Benediktus außerdem farblich besonders ausgezeichnet ist, bleibt zu vermuten, daß das Buch im Benediktinerkloster Saint Vaast (Vedastus) in Arras geschrieben worden ist, und zwar für den Bischof von Cambrai, zu dessen Diözese Arras um 1050 gehörte. Im Ordo für die Bischofsweihe wird bei der rituellen Befragung des Kandidaten die Frage gestellt (124v), ob er Glauben und Unterwerfung unter die hl. Mutterkirche von Reims alle Tage seines Lebens bewahren wolle. Reims war im 11. Jahrhundert die Metropole, zu der Cambrai gehörte. In der Litanei ist mit dem Namen Mariens der Name des hl. Stephanus gegenüber allen anderen Namen am meisten hervorgehoben. St. Stephanus ist der Patron der Diözese Cambrai. So bleibt die Hypothese, daß das Buch in Arras für den Bischof von Cambrai im Metropolitangebiet von Reims geschrieben wurde, am meisten überzeugend.

Nach drei Seiten von Ankleidegebeten zur Weihe eines neuen Bischofs folgt das Inhaltsverzeichnis (Bll. 2v - 4v). Es beginnt mit einer Initiale I, geschmückt mit Flechtwerk, Tierköpfen und pflanzlichen Motiven. Fünfzig Titel von Ordines für bestimmte bischöfliche Weihungen und Segnungen folgen. Darunter befinden sich Formulare für die Konsekration (»qualiter consecretur«) des Papstes und für die Benedik- Seite 12 tion des Königs, des Kaisers und der Königin. Auf Bl. 5v, zu Beginn des Textes, steht eine der zwei ganzseitigen Miniaturen. Maria thront, umschlossen vom Oval der Mandorla, auf einem rötlichen ornamentierten Bogen vor grünem Grund. Die Füße stehen vor blau-weiß punktiertem Grund auf der Mandorla. Auf dem rechten Knie thront wie ein kleiner Herrscher das Jesuskind, in der einen Hand das Kreuz. Mit der Rechten segnet es. Wie einen Reichsapfel hält Maria mit der Linken eine Kugel, die mit einem Kreuz bezeichnet ist. Maria trägt ein grünes Kleid, einen blauen Kopfschleier und einen blauen Überwurf mit breitem goldenem Saum, Christus ein blaues Untergewand mit hellem Überwurf. Kennzeichnend für die Gewänder ist die feine kleinteilige Fältelung, die den Körper ornamental verhüllt und nicht betont. Die lebhaft gebrochenen breiten Borten der Gewänder gliedern den Aufbau des Bildes. — Die ovale Form der Mandorla ist gleichzeitig der Anfangsbuchstabe O für den Beginn des ersten Gebetes zur Firmung (OMNIPOTENS). Der Titel des Firmungsritus steht auf marmoriertem Grund oben neben der Mandorla ORDO AD PUEROS CONSIGNANDOS (Ordo für die Firmung der Kinder), Doch ist die von einem Flechtwerkrahmen mit Eckrosetten umzogene Darstellung nicht nur Titelbild für die Firmungsgebete, sondern auch Titelbild des ganzen Buches. — Eine ähnliche Bedeutung hat die zweite ganzseitige Miniatur mit der Verkündigung in der oberen Hälfte. Die Miniatur markiert im Codex den Beginn einer langen Reihe von bischöflichen Segensformeln für das Kirchenjahr. Unter der Verkündigung steht DMC. I. IN ADVENTUDNI. (l. Sonntag im Advent). In der unteren Bildhälfte beginnt mit der Initiale 0 und den Buchstaben MPS PAT (Omnipotens Pater) die Segensformel für den ersten Adventssonntag. Stilistisch stimmt diese Zierseite mit der Miniatur der thronenden Gottesmutter überein. — Die Handschrift enthält außerdem noch 13 figürliche und 104 ornamentale Initialen.

Lit.: Jaffé-Wattenbach, Nr. 141, pag. 59. — Dominv. S. 391, Nr. 3. — Sigrid Schulten, Die Buchmalereien des 11. Jhs. im Kloster St. Vaast in Arras, S. 64-66 und S. 86, Nr. 16. — Kölner Domblatt 1958, S. 219, Nr. 121 (Besprechung von H. Rode mit Korrekturen). — Schulten 136.

 

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Kat. 4 

Hiltfred-Evangeliar

Westfränkisch, um 820 n. Chr. H. 36 cm, B. 26 cm. 195 Pergamentblätter. Zweispaltig in karolingischer Minuskel geschrieben.

Schrift und Initialen sprechen für eine Entstehung im westlichen Frankenreich, jedoch kann man das Evangelium keiner der großen Schreibschulen zuordnen. Auf Blatt 54 steht eine lateinische Eintragung, die besagt, daß der Schreiber Hiltfredus bis dahin das Evangeliar geschrieben habe: »a capite usque hic scripsit et requisivit servus vester Hiltfredus«. Ganzseitige Bilder der vier Evangelisten schmücken das Buch auf den Blättern l, 55, 91 und 152. Alle Evangelisten sitzen frontal auf den Kissen ihrer Throne unter Rundbogenarkaden. Medaillons im Bogenscheitel sind ausgefüllt mit den Symbolfiguren der vier Evangelisten. Am oberen Blattrand stehen die Namen der Symbole homo (Mensch), leo (Löwe), vitulus (Stier), aquila (Adler). Außer Lukas sind die Bilder rechts und links vom Nimbus mit dem Namen der Evangelisten beschriftet. Am einfachsten sind die Bilder der Evangelisten Matthäus und Markus gehalten. Sie sind mit ihren Thronen kleiner. Lukas und Johannes sind größer, rücken nach vorn zwischen die Säulen der Arkade. Die Farbgebung ist reicher, malerischer. Bei Lukas ist das Rundbogenfeld durch Querstreifen gegliedert, der Rundbogen selbst durch ein kräftiges Mäander mit gepunkteten Rosetten geschmückt. Die Clavi auf Tunika und Pallium sind betonter. Ein roter Vorhang öffnet sich in Höhe der Figur und der Deckplatte der Säulenkapitelle. Zipfel des Vorhangs schlingen sich unterhalb der Kapitelle um die Säulenschäfte. Bei Johannes fehlt das antike Vorhangmotiv, das Bogenfeld ist frei, der Bogen selbst geschmückt mit einer Ranke zwischen roten Streifen wie bei Matthäus und Markus.

Auf der Arkade, rechts und links vom Medaillon mit dem Adlerattribut picken zwei Greifvögel an einer Ranke. Die beiden Bilder von Lukas und Johannes sind von einem mit freier Hand gezogenen roten Strich eingefaßt. Die Ecken der roten Rahmung werden durch ein pfeilförmiges Blättchen betont. Die Bilder sind insgesamt durch Abreibung beschädigt, die besonders beim Bild des Johannes auffällt. — Der Maler muß nach einem der Antike nahestehenden Vorbild mit raschem Pinsel gemalt haben. Das Vorbild, das wir nicht kennen, dürfte von großer künstlerischer Ausdruckskraft gewesen sein und ist wahrscheinlich im byzantinisch-italischen Umkreis zu suchen. Vielleicht gehört das Evangeliar schon zu den Erwerbungen des Erzbischofs Hildebold (785-819) für die Kölner Dombibliothek.

Lit.: Jaffé-Wattenbach, Nr. 13, p. 6. — H. Ehl, Die Ottonische Kölner Buchmalerei, Bonn und Leipzig 1922, S. 17 ff., Abb. 2-3. — Dominv., S. 390 f., Fig. 315-316. — A. Boeckler, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3. Folge III/IV, 1952/53, S. 125, Anm. 10. — H. Schnitzler, Rheinische Schatzkammer, Düsseldorf 1957, S. 25, Tafel 53 u. 54. — Katalog Aachen 1965, No. 494. — Rhein und Maas, Köln 1972, Katalog, S. 166, A 7 und S. 165 A 5. — Schulten 137.

 

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Kat. 37

Lektionar des Kölner Erzbischofs Everger (984-999)

Köln, um 984-999. Pergamenthandschrift, 158 Blätter. H. 28,8cm, B. 19,8cm.

Die Schrift enthält mehrere Seiten mit verzierten Initialseiten und Textinitialen. Zwei Miniaturmalereien befinden sich auf der Rückseite von Blatt 3 und der Vorderseite von Blatt 4. Beide Bilder gehören als Widmungsbild zusammen. In der unteren Hälfte des ersten Bildes liegt der mit dem purpurnen Meßgewand bekleidete Erzbischof ausgestreckt auf der Erde, in einer Gebetshaltung, wie sie heute noch bei feierlichen Gebeten am Karfreitag und bei der Priesterweihe üblich ist (Proskynese). Das silberne Pallium (heute schwarz oxydiert) legt sich um die Schultern und über den Rücken. Mit den gefalteten Händen hält der Erzbischof das goldene Manipel. Seinen Blick erhebt er zu den thronenden Aposteln Petrus und Paulus, die auf der gegenüberliegenden Seite abgebildet sind. Der Bildgrund der unteren Hälfte mit dem Erzbischof ist dreifach gestreift; unten dunkelgrün mit rot-gelben Blüten, darüber ein olivfarbener und dann ein grasgrüner Streifen. Die obere Bildhälfte verzeichnet auf Purpurgrund mit goldener Schrift in Kleinbuchstaben das Gebet des Erzbischofs: NEXUS ALME PATER VITIOR(UM) SOLVE POTENTER / PAULE D(E)O LECTUS PARIT(ER) TU SOLVE REATUS / CONSEQUAR UT VENIAM XPO DONANTE SU(PER)NA(M) EVERGERUS ARCHI EPC (Gütiger Vater löse mit Macht die Verstrickung in Schuld. Paulus erwählt von Gott, löse gleichfalls die Sünden, daß ich erlange durch Christi Geschenk die himmlische Gnade. Everger, Erzbischof). Das Bild mit seiner Inschrift ist umrahmt von einer silbernen oxydierten Blattranke zwischen zwei goldenen Streifen.

Auch die zweite Miniatur des Widmungsbildes ist durch farbige Streifen gegliedert, unten ein dunkel- bis olivgrüner Grund mit rot und gelb blühenden Blumen, purpurn der Hintergrund der Apostelthrone, darüber ein grasgrüner Streifen, dann die Häupter vor einem blauen Grund. Die Apostel sitzen frontal nebeneinander auf grünen, gold- und silbergerahmten Thronen, die einstufigen Fußstützen sind oben silbern, die Setzstufen golden mit Ranken verziert. — Die Häupter der Apostelfürsten Petrus und Paulus zeigen die Physiognomie, wie sie seit frühchristlicher Zeit üblich ist. Beide Apostel tragen hellblaue Tuniken mit goldenen Zierstreifen. Die Pallien sind blaßpurpurn, verziert mit goldenen Prunkrosetten. Petrus weist mit der Hand zum Erzbischof. Paulus segnet den Stifter. Mit der Linken halten beide ein goldenes Buch auf den Knien. Neben den goldenen Nimben liest man in etwas mißverstandener griechischer Schrift in Großbuchstaben die Namen AΓIOC ΠHΘPOC, AΓIOC ΠAVΛVC. Das Bild wird von einem Purpurrahmen zwischen Goldleisten umgeben. Auf dem Purpur in goldenen Großbuchstaben die Inschrift: PRESUL EVERGERUS CUIUS SUM NOMINE SCRIPTUS. + HOS VOCAT ESSE SUOS DEVOTAMENTE PATRONOS (Bischof Everger, mit eigenem Namen geschrieben, ruft diese (Petrus und Paulus) demütig an, daß sie seine Schutzpatrone seien). — Bei Lektionaren ist es üblich, den hl. Paulus als Autor vieler Episteln voranzustellen. Hier wird das Autorenbild durch Petrus erweitert. Wahrscheinlich geschieht das, weil Petrus der Patron des Kölner Domes ist. Der Bildtyp selbst geht zurück auf den seit frühchristlicher Zeit üblichen Bildvorwurf, der den Dialog zwischen Petrus und Paulus zeigt (Disputatio Apostolorum). Während die gräzisierenden Apostelnamen auf eine byzantinische Vorlage hinweisen, zeigt das Bild des Bischofs eine Verwandtschaft mit karolingischen Vorbildern. Im Gebetbuch Karls des Kahlen in der Schatzkammer der Münchener Residenz sieht man den Kaiser, wie er den Gekreuzigten anbetet. Die Farbfolge des Hintergrundes aus mehreren Streifen bis zur goldenen Inschrift auf Purpur in der oberen Seite 22 Bildhälfte ist in dieser Handschrift sehr ähnlich. Eine Federzeichnung, entstanden um 940-970, die Graf Dietrich von Friesland mit seiner Gemahlin abbildet, zeigt die gleiche Gebetshaltung wie die des Bischofs Everger (Den Haag, Koninklijke Bibliothek, Ms 76 F l).

Außer dem doppelseitigen Widmungsbild enthält der Lektionar drei Initialseiten für die Lesung der Vigilmesse von Weihnachten. Hinzu kommt eine Textseite dieser Lesung in goldener karolingischer Kleinschrift, umrahmt von einer Leiste aus goldenen und silbernen Halbblättern, eingefaßt von zwei Goldstreifen. Das M vom Anfangswort (Multifariam) der Lesung der dritten Weihnachtsmesse ist durch besonders reiches Flechtwerk verziert, aber nicht gerahmt. Die Lesungen von Ostern und Pfingsten beginnen mit je einer Initialzierseite. Die übrigen Initialen sind in Gold gehalten, einen zusätzlichen Silberschmuck haben die Initialen der Lesungen vom Palmsonntag, von Christi Himmelfahrt und vom Fest des hl. Petrus. Die Initialen sind durch stark verschlungenes Flechtband mit Ranken, Blüten und Schnallen verziert. Goldleisten, goldenes und silbernes Ranken- und Blattwerk auf Pergamentgrund oder auch auf blauem oder purpurnem Grund dienen als Schmuck. Die einfachen Textseiten sind in karolingischer Minuskel einspaltig mit 20 Zeilen beschrieben. Wiedergegeben sind die liturgischen Lesungen der Messen des ganzen Kirchenjahres einschließlich der Gemeinschaftsmessen (Commune) der Heiligen, vieler Votivmessen und Messen zu bestimmten Gelegenheiten. — Ein Besitzvermerk des Kölner Domes aus dem 15. Jh. steht auf Blatt 2r. Auf Blatt 158r steht in einer Handschrift des 10. Jhs. (?) der Name Reginhr mit anderer Tinte. Vielleicht ist das der Name des Schreibers. Der Einband der Handschrift entstammt dem 18. Jh. — Aus der Zeit des Bischofs Everger besitzt die Dombibliothek noch einen Kommentar des Hieronymus zu den kleinen Propheten mit einigen reich geschmückten Textinitialen (Cod. Metr. 53, Jaffé-Wattenbach, p. 16).

Lit.: Jaffé-Wattenbach, Nr. 143, p. 60. — Dominv., S. 391 f., Nr. 4, Fig. 317. — Peter Bloch und Hermann Schnitzler, Die ottonische Kölner Malerschule I, Düsseldorf 1967, S. 13-25 mit ausführlichem Literaturverzeichnis und Farbabb. I, II und Abb. aller Zierseiten. — Schulten 139.

 

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Kat. 38

Hillinuskodex (Evangeliar)

Reichenauer Malerschule um 1025 n. Chr. Pergamenthandschrift mit farbigen Miniaturen. 210 Blätter. L. 37 cm, B. 27 cm. Handschriftlich (Bl. 2v) von den leiblichen Brüdern Purchard und Chuonrad im Auftrag des Kölner Domherrn Hillinus für den Kölner Dom in der Stadt Köln angefertigt. Restauriert.

Im Gegensatz zum Limburger Evangeliar gehört dieses von Anfang an dem Kölner Dom. Vom Domherrn Hillinus ist sonst nichts bekannt. Von den beiden genannten Brüdern mag der eine der Schreiber, der andere der Maler gewesen sein. — Auf Blatt 3r steht eine lange Widmungsrede des Hillinus an Petrus. Auf Blatt 4v folgt eine ganzseitige Miniatur des Hieronymus. Danach kommen die Prologe, wobei der dritte und vierte vertauscht sind. Auf den Blättern 10v - 16r stehen die Kanontafeln. Erst auf Blatt 16v folgt das Dedikationsbild. Anschließend das Argumentum secundum Matthäum (17r) und das Breviar (18r). Auf Blatt 22v und 23r Matthäusbild mit Zierseite. Die übrigen Evangelistenbilder sind einmal entwendet worden und es blieben nur die Anfangsseiten der Evangelien erhalten (74r, 109r, 163r). Den Schluß bildet das Capitulare Evangeliorum (203r - 210r). Der künstlerische Schmuck besteht aus den Kanonbögen, drei ganzseitigen Bildern, vier Zierseiten und einigen Initialen. Das Bild oben links) zeigt den Übersetzer der Hl. Schrift ins Lateinische, den hl. Hieronymus, auf einem Thron mit rotem Kissen. Die Darstellung ist streng symmetrisch. Im Hintergrund ein Gebäude mit drei Arkaden. Der mittlere Giebel vor der Kuppel des langgestreckten Daches trägt ein Kreuz. Zwei Kisten mit Buchrollen flankieren den Sockel des Thrones. In der Linken das Federmesser, in der Rechten die Schreibfeder, scheint Hieronymus seine Tätigkeit zu unterbrechen. Das schmale Band, auf dem er schreibt, ruht auf seinen Knien. Es ist fast das einzige Element im monumentalen Bild, das Bewegung schafft und die Verbindung herstellt zu den beiden Schreibern, die unten in den Bildecken sitzen. Der rechte schreibt auf einer schwarzen Tafel, der andere auf dem Schriftband. Die Tonsur weist darauf hin, daß Mönche gemeint sind, vielleicht die oben genannten Brüder.

Innerhalb der Reichenauer Buchmalerei gibt es überhaupt kein Hieronymusbild. Im Kunstkreis Reichenau-Trier gibt es aber ein verwandtes Bild. Es ist das bekannte Autorenbild im Registrum Gregorii (Trier, Stadtbibl). Der hl. Gregor und die ganze Bildaufteilung in dieser Handschrift sind weitgehend unserem Hieronymusbild verwandt. Allerdmgs ist die Trierer Handschrift bereits 983 entstanden. Der Künstler wird nach dem Autorenbild Gregormeister genannt. Die Reichenauer Brüder, die unsere Handschrift geschaffen haben, mußten sich offensichtlich an die Gepflogenheiten anderer Kölner Miniaturmaler halten. In Köln war es üblich, der Hl. Schrift ein Hieronymusbild einzufügen.

Berühmt ist auch das Dedikationsbild. Hierauf überreicht der Domherr Hillinus dem thronenden Patron des Domes, dem hl. Petrus, das fertige Evangeliar. Petrus streckt dem Geschenkgeber die Hände entgegen. Das Kompositionsschema hat eine lange Tradition. Ein frühes Beispiel findet sich in der in Fulda nach 831 entstandenen Handschrift »De laudibus sanctae crucis libri duo«, die Hrabanus Maurus verfaßt hat. Auch der Gero-Kodex (Darmstadt), der vermutlich vor 969 in Köln entstanden ist, und einige andere Handschriften (Egbert-Psalter, Poussay-Evangelistar) enthalten Dedikationsbilder, in denen sich noch das Einwirken der Fuldaer Handschrift erkennen läßt. — Unser Bild hat von jeher die Aufmerksamkeit der Betrachter auf sich gezogen, weil in der oberen Zierleiste eine Kirche abgebildet ist, in der man den alten Kölner Dom wiedererkennen wollte. Tatsächlich fanden sich bei den Ausgrabungen nach dem letzten Kriege die Fundamente einer Westapsis mit Querhaus und Rundtürmen in den Ecken. Unser Bild dürfte also den damaligen Dom abbilden, zumal sich kürzlich auch noch das Fundament eines östlichen Querhauses fand, das in der rechten unteren Ecke unserer Zierleiste ebenfalls abgebildet sein kann. — Der Fußboden aus roten und grünen Platten kann einen Teil des damaligen Fußbodens des Kölner Domes wiedergeben. Das gotische Grabmal des Kölner Erzbischofs Gero (gest. 976) ist von einem Plattenmuster des 10. Jhs. bedeckt. Es bezeichnete höchstwahrscheinlich schon im alten Dom das Grab des Erzbischofs und besteht u. a. aus kleinen roten und grünen Porphyrplatten und gilt als Geschenk der Kaiserin Theophanu.

Das einzige erhaltene Evangelistenbild ist nahezu eine Kopie des Evangelisten Matthäus im Perikopenbuch Heinrichs II. (München). Einige Veränderungen zeigen sich in unserer Handschrift beim Mantel und dem Schmuck der Vorhänge und Säulen. Außerdem ruht der Inschriftstreifen gleich auf den Säulen, während sich in München ein Architrav dazwischen legt. Der fast gleiche Engel wird in München von einem Bogen umschlossen. Auch die Inschrift lautet m Köln anders: Affirmat genitum Matheus virgine Christum (Matthäus bezeugt den aus der Jungfrau geborenen Christus). Die Schrift, die der Engel hält, zeigt den Beginn des Matthäusevangeliums: Liber generationis Jesu Christi filii David (Stammbaum Jesu Christi, des Sohnes Davids). Matthäus selbst fährt auf seinem Schreibpult fort: filii Abraham (Sohn Abrahams). In München sind die entsprechenden Stellen unbeschriftet. — Der Stil der Miniaturen des Hillinus-Kodex ist viel breitflächiger und ruhiger, als der des Münchener Perikopenbuches Heinrichs II. (1007-1014). Das Limburger Evangeliar wird gekennzeichnet durch leuchtende Farbkontraste und lebendig quirlende Zeichnungen. Im Hillinus-Kodex sind die Farben pastellartig und verhalten. In der Zeichnung gilt der Wohllaut der Linie. Das sind Eigenschaften des Spätstiles der Reichenauer Malerschule.

Während die drei Evangelistenbilder verlorengegangen sind, blieben alle vier zugehörigen Initialseiten erhalten. Alle vier Seiten haben einen purpurnen Grund und werden von schmalen Leisten aus feinen goldenen Rauten mit Querstrichen umzogen. Auch die Rahmen des Seite 23 Textes sind in der äußeren Form mit den Eckmedaillons ähnlich gestaltet. Akanthusblattwerk, in Form und Farbe unterschiedlich, füllt die goldene Umrandung. Die Eckmedaillons beim Matthäus- und Lukasbeginn werden von Blüten auf blauem Grund gefüllt. Beim Johannesbeginn finden sich aufgespießte Vögel, beim Markusbeginn Bäumchen mit drei stilisierten Blattkronen und herabhängenden roten Blüten. Die Bäumchen kommen in der Reichenauer Malerei öfter vor. Die byzantinisierenden Blattblüten und die aufgespießten Vögel finden sich im Evangeliar Ottos III. — Die Initiale L ist mit ihrem Winkel und den beiden Buchstabenenden mit dem Rahmen verknotet. Aus dem Winkel wächst eine Blüte auf blauem Grund hervor. Auch die Initiale Q bei Lukas verbindet sich ähnlich mit dem Rahmen. Ein Ei auf blauem Grund birgt in sich einen Vogel. Das Oval des Buchstabens bot sich an für diese Form. Das Ei mit seinem lebendigen Inhalt kann jedoch auch eine symbolische Aussage anzeigen. Das Ei ist von alters her Zeichen für Leben und Auferstehung. Das IN zu Beginn des Johannesevangeliums steht frei im Rahmen, während der Anfangsbuchstabe I bei Markus sich oben und unten mit dem Rahmen verknüpft.

Der Hillinus-Kodex ist ein interessantes Beispiel dafür, daß Maler von der Insel Reichenau sich verpflichteten, in Köln zu arbeiten. Kölner Gewohnheiten (Hieronymus und Dedikationsbild) paßten sie sich an. Die Verwandtschaft ihrer Malweise mit anderen Arbeiten der Reichenauer Schule bleibt nur erklärbar durch die Annahme, daß die Mönche Musterbücher als Vorlage bei sich hatten.

Lit.: Jaffé-Wattenbach, Nr. 12, p. 5. — Dominv., S. 393 f. mit der älteren Literatur. — Peter Bloch, Die beiden Reichenauer Evangeliare im Kölner Domschatz. In: Kölner Domblatt 1959, S. 9-40. Hillinus-kodex, S. 27-33. — Hermann Schnitzler, Rheinische Schatzkammer II, Düsseldorf 1959, S. 26, Nr. 19, Abb. 57. — Schulten 131.

 

Seite 23

Kat. 39

Limburger Evangeliar

Reichenauer Malerschule, zwischen 1000 und 1010 n. Chr. Pergamenthandschrift mit farbigen Miniaturen auf Goldgrund, 217 Blätter. B. 20cm, H. 28 cm. Auf Blatt 1r Besitzvermerk des Klosters Limburg (a. d. Hardt), von einer Hand des 12. Jhs. 1872 durch den Pfarrer von Heimersheim (Knott) in die Dombibliothek gelangt. Format der Blätter stark beschnitten.

Der Kodex enthält die vier Evangelien mit den üblichen Vorreden und Kanontafeln. Es sind dies der Brief des Hieronymus an Papst Damasus (»Novum opus...«), ein Prolog mit Erklärung über die Bedeutung der vier Evangelisten (»plures fuisse...«), der Brief des Eusebius an Carpian über den Sinn der Kanontafeln (»Eusebius Carpiano ...«), ein zweiter Hieronymusbrief an Damasus (»Sciendum etiam ...«) über die Benutzung der Kanontafeln, Argumentum secundum Matthaeum und das Breviar und die zwölf Kanontafeln (Arkaturen in der Reichenauer Art auf Purpurfolien). Die Handschrift schließt mit dem Capitulare Evangeliorum per circulum anni (Blatt 204r - 217r).

Die Bedeutung der Handschrift beruht auf dem bildlichen Schmuck. Die Evangelistenbilder, gefolgt jeweils von einer Zierseite, stehen zu Beginn der vier Evangelien. Die Verteilung der übrigen Bilder folgt keiner Regel. Das Matthäusevangelium enthält sieben Bildseiten mit christologischen Themen, das Markusevangelium zwei Seiten, während die übrigen zwei Evangelien keine Bilder enthalten. Die Themen der Bilder beziehen sich auf die Geburt Christi, die Anbetung der Weisen, Taufe Christi, vier Wunderheilungen, Auferstehung (Frauen am Grabe) und Himmelfahrt Christi. Die Passion wird nicht geschildert.

Das Autorenbild des Matthäus ist schon ungewöhnlich gestaltet. Der Evangelist thront frontal zwischen zwei purpurnen Säulen, die einen Architrav stützen, der mit dem Namen Jesus Christus (IHC XPC) beschriftet ist. In der Mitte des Balkens thront als Evangelistensymbol Christus in der blauen Mandorla vor goldenem Grund. In der Rechten hält er den Kreuzstab, in der Linken das Buch des Lebens. Christus nimmt das Evangelistenbild des Menschen ein. Er ist der menschgewordene Gott, der die Welt durch sein Erscheinen auf Erden erlöste und am Ende der Tage als Menschensohn wiedererscheint, um die Welt zu vollenden. Matthäus ist der Evangelist der Menschwerdung. Er schrieb zu Anfang seines Buches den menschlichen Stammbaum Jesu nieder. — Über dem Architrav in den oberen Ecken des Bildes sieht man zwei Engel, die Christus anbeten. Formal stammen diese zwei Engel aus einem Himmelfahrtsbild. — Der thronende Christus als Evangelistensymbol ist ungewöhnlich. In der Regel dient ein Engel als Symbolfigur des Evangelisten Matthäus.

Auch die drei Männer am Bildrand rechts finden sich in einer solchen Zuordnung zum Evangelisten nirgendwo. Formal entstammen auch sie einem Himmelfahrtsbild (vgl. Himmelfahrt in unserem Evangeliar). Man hat sie als Abraham, Isaak und Jakob gedeutet, als Hauptpersonen des Geschlechtsregisters zu Anfang des Matthäusevangeliums. Wenn man aber die Zierseite zum Argumentum Matthaei im Codex Aureus aus Lorsch (Alba Julia, Bóthany Bibl.) zum Vergleich heranzieht, so könnte es sich bei den drei Gestalten um Abraham, David und Jechonias handeln. Die Zierseite des Codex Aureus ordnet nämlich drei Personengruppen des Geschlechtsregisters, angeführt von den genannten Gestalten, um den thronenden Christus an. Es ist gut möglich, daß die genannte karolingische Handschrift des Codex Aureus von Einfluß gewesen ist auf den Maler der Kölner Handschrift, zumal auch der Abraham der Lorscher Handschrift als Greis mit Spitzbart dargestellt ist, wie der Anführer der Personengruppe auf unserem Bild. Unser Evangelistenbild läßt sich also deuten als Darstellung der menschlichen Herkunft Christi aus Abraham und den übrigen Stammvätern. Es veranschaulicht in abgekürzter Form die gesamte christliche Heilsgeschichte von Abraham bis zur Wiederkunft Christi auf dem Thron des Himmels.

Die Geburt Christi mit der Verkündigung an die Hirten wird von grünen Säulen gerahmt, die einen Giebel tragen. Das Kind liegt in einer Krippe, die diagonal ins Bildfeld ragt. Das Kind ist besonders groß gebildet. In den oberen Ecken je eine Dreiergruppe von Engeln. Links steht der jugendliche (!) Josef, rechts neben der Krippe sitzt Maria in aufrechter Haltung. Am unteren Bildrand verkündet ein Engel mit ausgebreiteten Flügeln den Hirten bei der Herde die Geburt Christi. — Bei manchen Unterschieden finden sich zahlreiche verwandte Züge in der Ikonographie der Reichenauer Handschriften (Aachener Evangeliar, Perikopenbuch Heinrich II., Bamberg lit. 5). — Unser Geburtsbild hat eine ikonographische Besonderheit. Seit der Spätantike ordnet man Ochs und Esel über der Krippe an. Hier aber nimmt der Ochs die Mitte des Bildes ein. Vergleicht man den Ochs mit dem Symboltier des Lukas in unserer Handschrift (S. 55), stellt man fest, daß beide Tiere fast gleich gestaltet sind. Auf unserem Geburtsbild ist der Ochs an die Krippe angebunden. Die gleiche Anordnung des Lukastieres begegnet uns im Reichenauer Orationale in Hildesheim. Aber schon auf dem Geburtsbild des Mailänders Paliottos aus karolingischer Zeit ist der Ochs unterhalb der Krippe angebunden wie in unserem Evangeliar. Es kommt gelegentlich vor, daß Personen oder Tiere auf Miniaturen der Geburt Christi oder der Verkündigung an die Hirten eine besondere Symbolbedeutung erhalten (vgl. Perikopenbuch Heinrichs II.). Aus einem der weidenden Lämmer wird das Lamm Gottes, aus dem Ochs an der Krippe das Stiersymbol, aus einem Engel das Engelssymbol. — Der Lukasstier unter der Krippe kann auf Lukas als den Autor des Geburtsberichtes hinweisen. Der Stier ist jedoch auch Symbol des Opfertodes Christi. So gesehen würde hier die alte christliche Vorstellung ins Bild gesetzt, die den Mensch gewordenen Gottessohn in der Enge des Holzes der Krippe mit dem leidenden Erlöser am Kreuzesholz vergleicht.

Die Anbetung der Könige wird durch rote Säulen gerahmt, die durch einen Doppelgiebel verbunden sind. Vom Gebälk herab umschlingt ein grünes Tuch die Säulen. Von links nahen sich die Drei Könige dem Thron Mariens mit dem Kind. In der Bildmitte begegnen sich die schenkenden Hände des ersten Königs und die Seite 24 empfangenden Hände Christi und Mariens. Bemerkenswert ist der Wechsel zwischen den fahlen und rötlichen Fleischtönen des Inkarnats. Die Komposition ist die übliche, jedoch rücken beide Personengruppen näher zusammen. Die Szene spielt auf einem hohen Schollenboden, wie er in der frühen Handschriftengruppe vorkommt, die mit dem Namen des Reichenauer Mönches Liuthar verbunden ist.

Die Taufe Christi ist in ein Oval eingefügt. Christus steht in einem Wasserberg aus spiralig angeordneten Wellen, in dem Fische schwimmen. Die Hände hält er vor den Knien. Aus roten und blauen Wolken kommt von oben her die Taube des Hl. Geistes auf Christus herab. Sieben Strahlen (7 Geistesgaben) begleiten die Taube. Johannes, dargestellt als Greis, hält in den Armen die Kleider Jesu. Auf älteren Bildern stehen an dieser Stelle Engel, die die Kleider halten und Johannes steht dort, wo sich in unserer Miniatur die Personengruppe am linken Bildrand befindet. Die durch Johannes vollzogene Taufhandlung fehlt auf unserem Bild.

Die Heilung des Aussätzigen vollzieht sich unter einer blauen Doppelarkade. Die Doppelarkade gliedert die Szene in zwei fast symmetrisch angeordnete Personengruppen. In den Bögen zwei Stadtansichten. Vor der blauen Mittelsäule begegnen sich die Segenshand Christi und die ausgestreckte Rechte des Aussätzigen. Das Bild schließt sich an ein Bild gleicher Thematik im Evangeliar Ottos III. an. In der Anordnung der Gewänder, der steifen Haltung des Aussätzigen und der Symmetrie der Personengruppen weicht es jedoch ab.

Die Heilung der Blutflüssigen und die Auferweckung der Tochter des Jairus sind die einzigen Miniaturen des Kodex, die auf einer Seite streifenförmig untereinander angeordnet sind. — Auf dem oberen Bild schreitet rechts Jairus voran. Er zeigt auf ein turmartiges Gebäude am rechten Bildrand und wendet den Blick zurück zu Jesus, der ihm folgt. Jesus erhebt mit der Linken eine Schriftrolle. Er wendet den Oberkörper zurück und berührt in einer Art Segensgestus das Haupt der knieenden kranken Frau, die den Saum seines Gewandes faßt. Am linken Bildrand vier Apostel, angeführt von Petrus, der mit eindringlichem Gestus seiner Hand die Bitte der Frau unterstützt. Im unteren Bild erweckt Jesus die vor einem Gebäude liegende Tochter des Jairus. Stehend beugt er sich herab und streckt segnend die Hand zur Toten hin. Ihm folgen vier Apostel, die mit lebhaften Gesten die Wunderheilung begleiten.

Vergleiche dieser Bilder mit den Malereien gleichen Themas in anderen Werken der Reichenauer Malerschule lassen die Abhängigkeit davon wie aber auch die eigenwillige Darstellungsweise unseres Malers erkennen. Vor allem sind hier das entsprechende Fresko von Oberzell (Reichenau), der Kodex Egberti und das Evangeliar Ottos III. zu nennen. Die Bildtradition wurzelt im Byzantinischen. Repräsentativ dafür ist ein Fresko in der Kirche Karye Camii in Istanbul. — Das nahe Beieinander der Darstellungen beider Wunder beruht auf dem biblischen Text (Matt. 9,18-43; Mark. 5,22-43; Luk. 8,40-45). Hier wird über beide Wunder zusammenhängend berichtet.

Die Heilung der beiden Blinden von Jericho wird von dem Bogen einer Arkade mit zwei grünen Säulen eingefaßt. Mit einem Segensgestus heilt Jesus die beiden vor ihm stehenden Blinden. Hinter Jesus nehmen, wie üblich, vier Apostel an dem Wundergeschehen teil. Über beiden Personengruppen schweben in Goldgrund zwei Städtearchitekturen. Matthäus (20,30-44) berichtet von der Heilung zweier sitzender Bettler beim Verlassen der Stadt. Offensichtlich hat der Maler sich inspirieren lassen von seiner Komposition der Aussätzigenheilung. Der erste Blinde gleicht in Körperhaltung, Gestik und Kleidung dem Mann, der hinter dem Aussätzigen steht (vgl. das Bild auf derselben Seite).

Der Evangelist Markus thront in einer Architektur aus zwei zu beiden Seiten stehenden Tortürmen, die durch eine nach oben ansteigende Mauer verbunden sind. Die Mauerecke oben verdeckt der Rundschild mit dem Markuslöwen. Der Löwe hält mit den Klauen das Schriftband, das auf das Schreibpult des Evangelisten herabfällt, ähnlich wie im Aachener Evangeliar. Als Figurentypus steht Markus in der Reihe der seitwärts gewendeten Evangelistenbilder der Reichenauer Buchmalerei. Sehr nah steht ihm der Evangelist Matthäus im Münchener Evangeliar 4454, der gleichfalls in beiden Händen das Schreibgerät, Feder und Federmesser trägt. Das Evangelistenbild ist von einem sechseckigen Rahmen mit Blattwerkfüllung umzogen. In den Ecken oben stehen zwei Pfauen, unten zwei Kraniche. Der Pfau erscheint in der christlichen Kunst häufig als Symbol des ewigen Lebens, der Kranich als Zeichen der Tugend der Wachsamkeit.

Die Frauen am Grabe erscheinen ebenfalls in einem sechseckigen Feld, das durch die Rundungen eines Vierpasses erweitert worden ist. Der Engel sitzt auf dem Deckel des geöffneten Sarkophags, in dem die Grabtücher liegen. In der Linken hält er einen Stab und streckt die Rechte den zwei Frauen entgegen, die sich von links nahen. Die erste trägt das Salbengefäß und ein Weihrauchfaß. Nächst der Geburt Christi ist unser Bildthema am häufigsten in den Reichenauer Handschriften gemalt worden. Nur der biblische Bericht des Evangelisten Matthäus (28,1-7) erwähnt zwei Frauen und einen Engel. Unser Bild gleicht am meisten einer Miniatur gleichen Inhalts in einer Reichenauer Handschrift in Bamberg (lit. 5). Hier sitzt der Engel gleichfalls auf einem marmorierten Sargdeckel. Es nahen sich zwei Frauen mit Salbengefäß und Weihrauchfaß. Allerdings ist dieses Bild erweitert durch eine Grabarchitektur, die schlafenden Wächter und andere Motive.

Das Bild der Himmelfahrt Christi ist ohne die üblichen Rahmen durch eine Säulenarchitektur oder eine geometrische Sonderform dargeboten. Es gleicht darin den Bildern von der Heilung der Blutflüssigen und der Auferweckung der Tochter des Jairus. Im oberen Teil schwebt der stehende Christus in der grünen Mandorla. In der Rechten trägt er einen langen roten Kreuzstab, in der Linken ein verhülltes Buch. Rechts und links stützen zwei schwebende Engel mit einer Hand die Mandorla, mit der anderen halten sie einen Stab. Unten stehen in zwei Gruppen geteilt die Apostel, angeführt durch Maria und den hl. Petrus. Zwei Engel inmitten der Gruppen weisen nach oben zu Christus in der Mandorla. Ihre roten Flügel züngeln wie Flammen empor und begleiten ein Stück die Form der Mandorla. — Die Verdoppelung der in der Bibel genannten zwei Engel ist der Reichenauer Buchmalerei ganz fremd, kommt allerdings anderwärts schon früh vor. Fremd sind auch der Kreuzstab und das verhüllte Buch in den Händen Christi. Der Oberkörper Christi mit Stab und Buch gleicht jedoch sehr dem thronenden Christus auf dem Matthäusbild unserer Handschrift, der Unterkörper ist identisch mit dem des unten stehenden rechten Engels, der sich insgesamt aber von den Engeln anderer Reichenauer Himmelfahrtsbilder unterscheidet. Fremd ist auch, daß Petrus und Maria durch Haltung und Gesten (Maria berührt Schulter und Arm des Engels) Schutz und Hilfe suchen bei den Engeln. Die ikonographische Herkunft der Besonderheiten ist nicht ganz zu klären. Kreuzstab und Buch in den Händen Christi kommen bei Darstellungen vor, die den sieghaften Christus zeigen, der »auf Nattern und Basilisken« (Psalm 90) wandelt. Dazu gruppieren sich gelegentlich auch beschützende Engel. — Unser Himmelfahrtsbild ist das früheste uns erhaltene der nach dem Reichenauer Mönch Liuthar benannten Handschriftengruppe.

Der Evangelist Lukas thront frontal in der Mitte des Bildes auf einem Faltstuhl zwischen zwei Schreibpulten. Über ihm im Rundschild der Stier, der uns in dieser Art der Wiedergabe schon auf dem Geburtsbild begegnete. Das Bild ist gerahmt durch eine grüne Giebelarchitektur. Die geknoteten roten Vorhänge bewegen sich zur Seite. Hinter dem mit Rundschilden gefüllten Giebel eine Stadtansicht. Der Evangelist entspricht allgemein den frontal gegebenen Evangelistenbildern der Reichenauer Schule (Cod. Egberti, Münchener Evangeliar 4454, Perikopenbuch Heinrichs II.). Daß der Evangelist an zwei Pulten gleichzeitig arbeitet, ist ungewöhnlich.

Der Evangelist Johannes thront umschlossen von einer ovalen Mandorla auf einem Bogen. Triumphal hebt er mit beiden Armen das Schriftband seines Evangeliums empor. Darauf stehen die ersten Worte seines Buches: IN PRINCIPIO ERAT VERBUM. Das Band umschließt kreisförmig den Adler über seinem Haupt, der sich im Schriftband festkrallt. Ein ornamentierter Kielbogen auf grünen Säulen umschließt das Bild. In den oberen Ecken zwei Seite 105 Hasen, die an Weinranken nagen. Der Typus des Evangelisten entspricht fast denn Matthäus und Lukas im Evangeliar Ottos III. Das hocherhobene Schriftband findet sich ähnlich im Aachener Evangeliar, ohne dort das Evangelistensymbol einzuschließen.

Die Evangelistenbilder sind nicht wie bei allen anderen Reichenauer Evangeliaren »wie aus einem Guß«. Vielfältig gestaltet verwendet der Maler einen Formenschatz, der die Kenntnis zahlreicher älterer Malereien voraussetzt. Gleichwohl sind die Evangelistenbilder ein Höhepunkt der Reichenauer Malerei. Eine Nachfolge haben sie aber nur in der »mäßigen Replik« des Utrechter Evangeliars gefunden.

Der Stil unserer Handschrift wirkt oft bizarr. Der quirlige bauschige Faltenstil wird besonders deutlich im Bild des Evangelisten Markus. Damit schließt der Maler an den Stil an, wie er sich gegen Schluß des Evangeliars Ottos III. zeigt. Vielleicht wurden beide Schriften vom gleichen Maler gestaltet. Auch die kleinen Köpfe mit ihrer Modellierung zeigen eine große Ähnlichkeit. Stil und auch Zierformen haken sich eng an die sog. Liuthargruppe. Die (nicht abgebildeten) Initialseiten ähneln denen im Perikopenbuch Heinrichs II. Die Entstehung unseres Evangeliars wäre zwischen dem Evangeliar Ottos III. und dem Perikopenbuch Heinrichs II. um 1000-1010 anzusetzen. Die Ikonographie wirkt oft eigenständig. Die vielfältigen Bildformeln setzen eine reiche Kenntnis voraus, die zurückreicht bis in ältere karolingische und byzantinische Vorlagen. Diese Kenntnis war nur möglich im Zentrum einer großen Werkstatt.

Lit.: Jaffé-Wattenbach Nr. 218, p. 97. — Dominv., S. 394 f., Nr. 8, Fig. 320/321. — P. Bloch, Die beiden Reichenauer Evangeliare im Kölner Domschatz. In: Kölner Domblatt 16./17. Folge, 1959, S. 9-40. — P. Bloch und H. Schnitzler, Die ottonische Kölner Malerschule, Bd. I und II, Düsseldorf 1970. — Schulten 132.

Seite 105

Kat. 40

Sakramentar

Ende des 10. Jhs. 179 Pergamentblätter. L. 27,6cm, B. 22,9cm.

Erst auf Blatt 25r beginnt das eigentliche Sakramentar, eine Vorstufe des späteren Meßbuches mit den vom Priester allein zu sprechenden Gebeten der hl. Messe und anderen mit der hl. Messe verbundenen Gebeten. Die Anfangsworte besagen, daß es sich um ein Sakramentar handelt, das für das ganze Jahr gilt und von Papst Gregor herausgegeben worden ist.

Dem Sakramentar sind mehrere andere Texte vorgeheftet, eine Predigt über die eucharistische Konsekration (1r-2r) aus dem 12. Jh., ein Meßformular der hll. Petronilla und Scholastika (2v) aus dem 11. Jh., ein Kalendarium des 11. Jhs. (3r - 8v) mit zahlreichen Kölner Festen und Zusätzen des 12. Jhs., die nach Trier verweisen. Von der gleichen Hand wie der des Kalendariums folgt auf Blatt 9r eine Litanei, gefolgt von Gebeten des Priesters vor und nach der hl. Messe. Danach stehen einzelne Meßformulare verzeichnet, die von unterschiedlichen Händen geschrieben wurden.

Der Hauptschmuck des Sakramentars konzentriert sich auf drei Initialseiten (25v, 26r, 63v). Sieben weitere zum Teil geschmückte Goldinitialen bereichern den in einer karolingischen Minuskel geschriebenen Text. Auf Blatt 104v endet das Sakramentar. Ihm folgt der Kommentar des Abtes Grimoldus (105r-177r) mit einigen Segnungen und Gebeten von gleicher Hand. Zum Schluß (177v -179v) folgen Gebete, die im 12. Jh. nachgetragen worden sind.

Wegen des Kommentars des Abtes Grimoldus, der eine Überarbeitung des karolingischen Theologen Alkuin darstellt, hat man die Handschrift des Sakramentars schon einmal ins 9. Jh. datiert. Die ganzseitige Ausstattung der Anfänge der Präfation (25v) und des Kanons (26r) auf Purpur, gerahmt von kleinen Säulen, die mit einem Architrav verbunden sind, ähnelt stilistisch auch aufgrund aller Schmuckelemente einigen Sakramentaren der ottonischen Fuldaer Malerschule. Auch die gerahmte Initiale D auf Purpur vom Karsamstag gehört in diesen Zusammenhang. Vor allem gleichen die Initialen den Initialen in einem Fuldaer Nachtrag des Sakramentars im Mainzer Priesterseminar. Die stilistische Übereinstimmung unseres Kodex mit dem Mainzer Anhang ist so eng, daß man von der gleichen Hand sprechen kann.

Das stadtrömische Sakramentar des Papstes Gregor wurde von Kaiser Karl übernommen und sollte der Vereinheitlichung des kirchlichen Lebens im ganzen Frankenlande dienen. Es wurde mit einigen späteren Überarbeitungen gemäß den Forderungen der fränkischen Kirche erweitert und von Alkuin mit Ergänzungen versehen, die auch, wie in unserem Sakramentar zu sehen ist (104v), einem Abte Grimoldus zugeschrieben wurden. Nur zehn Exemplare mit dem Anhang des Alkuin sind uns erhalten. Mit dem römischen Sakramentar des Papstes Gregor erhielt der Kanon der Messe eine bevorzugte Stellung in der Textfolge. Das bewirkte eine besondere künstlerische Ausstattung des wichtigsten Teiles der hl. Messe. Vorher hatte sich die künstlerische Auszeichnung mehr auf die Feste des Kirchenjahres bezogen. Die Anfangsworte des Kanons (Te igitur) und der zugehörigen Präfation (Vere dignum) werden nach bestimmten festgeprägten Formen gestaltet und besonders hervorgehoben.

Die Auszeichnung des Kanon betrifft insbesondere den Buchstaben T des Te igitur. Das T hat die Form eines Kreuzes (Crux commissa). Im Kanon wird das blutige Kreuzesopfer Christi unblutig vergegenwärtigt. Häufig fügt man dem Kreuz den Gekreuzigten hinzu oder stellt sogar Maria und Johannes unter das Kreuz, immer noch als Gestaltung des T. Später wird Bild und Text voneinander getrennt. Neben dem Kreuzigungsbild wird das T dann nochmals besonders ausgestaltet. In der Gotik wird diese Trennung häufig. Ein schönes Beispiel für diese Entwicklung ist der Beginn des Kanon im Rennenbergmissale der Schatzkammer. — Beim Beginn der Präfation (Vere dignum) werden zwei Möglichkeiten variiert. V und D werden im ersten Fall so miteinander verbunden, daß der rechte Stamm des V mit dem senkrechten des D in eins verbunden werden. Durch einen horizontalen Kürzungsstrich durch den in eins verschmolzenen Teil beider Buchstaben entsteht dann ein Kreuz. Gelesen wird diese Ligatur als Vere dignum. Es folgt dann der Text: et justum est ... Im zweiten Fall wird nur das V betont, wie es in unserem Sakramentar zu sehen ist. Die erste Form ist z. B. in Reichenauer Handschriften gebräuchlich, kommt aber auch in der Kölner Buchmalerei vor (Sakramentar aus St. Gereon). Vereinzelt wird auch das V in das D hineingesetzt. Selten erscheint der thronende Christus in der Ligatur VD (ottonisches Lütticher Sakramentar). Dann steht der leidende Christus beim Kanonbeginn dem triumphierenden Christus der Präfation gegenüber. Schließlich trennen sich auch hier Buchstabe und Bild (Fuldaer Sakramentar in München, Sakramentarfragment von Corbie).

Lit.: Jaffé-Wattenbach, 88. — Dominv., S. 394, Nr. 7. — Peter Bloch, Das Sakramentar Col. Metr. 88 in der Schatzkammer. In: Kölner Domblatt 1963, Folge 21 und 22, S. 81, Abb. 64-80. — Schulten 135.

 

Seite 105

Kat. 41

Missale des Domdekans Konrad von Rennenberg

Köln, vor 1357. Pergamenthandschrift. 74 Bll. H. 40,4cm, B. 28,2cm. Dombibliothek Nr. 149. Nach der Eintragung auf Blatt 1 vom Domdechanten Konrad von Rennenberg (gest. 1357) der Domkirche geschenkt.

Das Missale (Meßbuch) ist zweispaltig geschrieben. Der Schmuck der Initialen mit sehr feinen Füllungen in farbiger Federzeichnung ist besonders kostbar. Auf der Rückseite von Bl. 51 befindet sich das ganzseitige Bild der Kreuzigung unter einem dreiteiligen Baldachin, umgeben von einer breiten Goldleiste. In den Ecken auf den Goldmedaillons die vier Symbole der Evangelisten. Vor blauem gemustertem Grund erhebt sich das aus schmalen Balken gebildete Kreuz auf dem stilisierten spitzen Felsen des Berges Kalvaria. Die schlanken, zerbrechlich wirkenden Gestalten Mariens und des Evangelisten Johannes stehen neben dem Felsen. Über dem Querbalken erscheinen die der älteren Ikonographie entnommenen Bilder von Sonne und Mond. Die Gestalt des Gekreuzigten ist in sehr hellen lasierenden Farbtönen gegeben. Das Lendentuch, das mit seinem reichen Faltenwurf über das rechte Knie weit hinabfällt und das linke freiläßt, ist kennzeichnend für Seite 106 die meisten Kreuzesbilder dieser Zeit. — Die Vorderseite von Blatt 52 enthält die Anfangsgebete des Kanons der hl. Messe. Das T des Te igitur (»DICH ALSO ... gütiger Vater ... bitten wir«) ist als erster Buchstabe der Gebete auf besondere Weise ausgemalt. Ein Priester am Altar erhebt die Hostie, die nach dem Glauben der Kirche während der Kanongebete in Christi Leib verwandelt wird. Ein Altardiener kniet hinter dem Priester. Er hält die große gewundene Sanktuskerze, die während des Gesanges des Sanktus vor dem Kanon angezündet wurde. Das Bild der Erhebung der Hostie als Initialmalerei zu Beginn des Kanons kommt in den Meßbüchern des 13. und 14. Jhs. häufiger vor. Reich ist der Schmuck der Umrandung des Blattes. In den farbigen Blattranken sieht man links einen Vogelleib, dessen verschlungener Hals in einem Bischofskopf endet. Unten kniet ein Engel mit goldenem Steckkreuz. Vögel und kleine Drachen beleben die Verzierung der Randleiste.

Das Missale des Domdekans Rennenberg steht am Ende einer Kölner Buchmalerei der Hochgotik, die ein halbes Jahrhundert in Blüte stand. Am Anfang steht das Werk des Minoritenbruders Johann von Valkenburg, der sich 1299 inzweic Gradualien (Kölner Diözesanbibliothek und Bonner Universitätsbibliothek) als Schreiber und Miniator bezeichnet. Hinzu kommt ein Antiphonar in Baltimore. Aus der Zeit danach sind etwa 40 Handschriften erhalten, in denen die reiche Maßwerkarchitektur vorkommt, wie sie ähnlich in unserem Missale zu sehen ist. Wahrscheinlich sind es nordfranzösisch-flandrische Werke, die für diese Art der Buchmalerei vorbildhaft gewesen sind. Unserer Handschrift am nächsten steht das gleichzeitige Missale aus St. Gereon in Köln (Hess. Landes- und Hochschulbibliothek Hs. 874). Das in Komposition und Farbgebung ähnliche Kreuzigungsbild dieser Handschrift dürfte der Maler unserer Handschrift aufgegriffen haben. — Die Zeit der Entstehung unserer Handschrift ist in Köln die Zeit, in der das Bürgertum aufblüht, viele Kirchen gebaut werden und der Bedarf an Meßbüchern und anderen liturgischen Büchern sich steigert. Wegen der freundlichen Züge im Antlitz der Johannesfigur hat man auch daran gedacht, ob nicht eine Malerin unser Missale geschaffen hat. Es ist bekannt, daß etwa zur Zeit des Johannes von Valkenburg eine Klarissin, Loppa de Speculo, Miniaturmalerin in Köln gewesen ist. Lit.: Jaffé-Wattenbach, Nr. 149, p. 61. — Dominv., S. 397, Nr. 14. — C. H. Weigelt, Rheinische Miniaturen: Wallraf-Richartz-Jb. l, 1924, 5 ff. — A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik I, Berlin 1935 (Reprint 1969), 13 ff. — M. Mollwo, Das Wettinger Graduale, Bern-Bümpliz 1944, 105 ff. — H. Knaus, Johann von Falkenburg und seine Nachfolger: Archiv für Geschichte des Buchwesens III, Frankfurt 1961, Col. 57 ff. — G. Graf Vitzthum, Die Pariser Miniaturmalerei von der Zeit des hl. Ludwig bis zu Philipp von Valois und ihr Verhältnis zur Malerei in Nordwesteuropa, Leipzig 1907, 209. — Clemen 1930,57. — E. Galley, Beiträge zur gotischen Buchmalerei am Niederrhein: Aus der Arbeit der Landes- und Stadtbibliothek Düsseldorf 1955, 24. — A. Boeckler, Deutsche Buchmalerei der Gotik, Königstein i. T. 1959, 15. — Katalog Rhein und Maas I, Köln 1972. S. 395. — Die Kölner Maler von 1300-1430 (Katalog), Köln 1974. S. 134, Nr. 77, Abb. 192. — Schulten. 129.

 

Seite 110

Kat. 56 

Lektionar mit Briefen und Kommentaren des hl. Hieronymus. Friedrich-Lektionar

Köln, um 1130. Pergamenthandschrift. 171 Blatt, H. 34cm, B. 25 cm. Außer der abgebildeten Seite enthält die Schrift nur eine Zierseite mit der blattwerkgeschmückten Ligatur IN (Bl. 1v).

Die Schrift enthält Briefe und Kommentare des hl. Hieronymus (ca. 342-420). Sie wurde auf Veranlassung des Kölner Erzbischofs Friedrich (1099-1131) geschrieben. In der unteren Hälfte des Mittelfeldes der Miniatur thront der Erzbischof unter einem von Marmorsäulen gestützten Bogen, dessen Inschrift seinen Namen und Titel enthält. In den beiden Zwickeln des Bogens erscheinen der Mauerring und einige Häuser der Residenzstadt, die in einem übertragenen Sinne auch das»Himmlische Jerusalem« bedeuten. Das ist vergleichbar dem Wid- Seite 111 mungsbild des Hillinuskodex von ca. 1025, bei welchem in der oberen Zierleiste der Kölner Dom in einem ähnlichen Sinne abgebildet ist. Das Schriftband, das der Erzbischof in Händen hält, nennt ihn mit einem Psalmwort (Ps. 118,97) einen Liebhaber des Gesetzes, dem seine Betrachtung den ganzen Tag über gilt. Die mit Büchern gefüllten Behälter rechts und links neben seinem Thron unterstreichen die Bedeutung des Erzbischofs als Hüter des Gesetzes des Alten und Neuen Bundes, das in den Büchern der Kölner Dombibliothek aufgezeichnet und kommentiert ist. Gleichzeitig bezeugt das Portrait den Erzbischof als den Urheber des Buches, wie das Hieronymusbild im älteren Hillinuskodex den Heiligen mit den ähnlich zugeordneten Buchbehältern als Autor kennzeichnet. — Über dem Erzbischof thront in gleicher Größe und ebenso frontal der segnende Christus als eigentlicher Urheber des Gesetzes. Er hält in der Linken ein Schriftband mit einem Text des Evangeliums (Jo 14,23), wonach derjenige, der Christi Worte liebt und bewahrt, zu einer Wohnung der Gottheit wird. Die auffällige Entsprechung beider Bilder kennzeichnet den Erzbischof als einen anderen Christus. Beide Gestalten thronen vor einem blaugrünen Hintergrund, der in der Kölner Buchmalerei so häufig vorkommt. Der breite bebilderte Rahmen, der die zentralen Gestalten umschließt, ist ein uraltes Bildmotiv. Er will nichts anderes, als den im Mittelfeld bereits anklingenden Gedanken der Gesetzesliebe des Erzbischofs und seines himmlischen Herrn verdeutlichen. Sieben Propheten des Alten Bundes, der Vorläufer Johannes d. T. und sechs Apostel stehen sich als Verheißung und Erfüllung gegenüber. Es sind Brustbilder in kleinen Rechtecken und ihre Namen sind auf der roten Innenleiste gut lesbar. Alle halten Schriftbänder mit Bibeltexten in Händen, die die Liebe Gottes, die Gnade und die Heiligung des Menschen, die Befolgung des Willens Gottes und die göttliche Güte preisen. Es handelt sich um die Paare: Johannes d. T. (Jo 1,16) und Moses (Deut. 6,5) Petrus (l Petr. 4,8) und David (PS. 33,9) Paulus (Rom. 5,5) und Isaias (Is. 57,2) Jakobus (Jak 1,17) und Jeremias (17,21 und 17,10) Johannes (l Jo. 4,19) und Ezechiel (36,23) Matthäus (7,21) und Daniel (2,21-22) Judas (20-21) und Malachias (4,2).

Rundbilder mit Halbfiguren der vier Kardinaltugenden Tapferkeit, Klugheit, Gerechtigkeit und Mäßigkeit dienen zum Schmuck der Ecken des Bildes. Sie verdeutlichen, daß der Mensch nur durch Übung dieser Tugenden das Gesetz erfüllen kann:

  1. Tapferkeit, dargestellt mit Panzer, Helm, Schild und Waffen. Auf dem Rand des Rundbildes steht die Inschrift: + CONSTANS & FORTIS. DIRUMPES. VINCULA. MORTIS. (Standhaft und tapfer zerreißt du die Fesseln des Todes)
  2. Klugheit mit Schlange, Buch und Umschrift: + VINCES. PRUDENTER. QUICQVID. TOLERAS. PATIENTER. (Klug besiegst du, was du geduldig erträgst)
  3. Mäßigkeit mit Schale, Mischkrug und der Umschrift: + FERVOREM. VITE. DISCRETIO. TEMPERET. IN. TE. (Unterscheidung mäßigt in dir die glühende Leidenschaft des Lebens)
  4. Gerechtigkeit mit Waage und Umschrift: + JUSTITIAE. NORMAM. PIETAS. NON. DESERAT. UMQUAM. (Frömmigkeit verläßt niemals die Norm des Gesetzes) Auch die grüne Umschrift des Bildes preist die Liebe Christi und die Christus- und Gesetzesliebe des Erzbischofs, sowie die Tatsache, daß er diese auch in die Tat umsetzt: + PERPES. AMATORUM. DILECTOR. XPE. TUORUM. IN. TE. PRESUL. AMAT. TUBA. QD. SYMMISTICA. CLAMAT. QUOD. NOVA. LEX. PROMPT. LIBRIS. ET. CORDE. REDDIT. HINC. DULCI. GUSTU. QD. RUMINAT. EXHIBET. ACTU. Der Buchtitel auf der Rückseite der Miniatur ist mit blauen, grünen und roten Großbuchstaben geschrieben: IN NOMINE DOMINI INCIPIUNT EPISTOLAE. SANCTI. HIERONIMI. PRESBITERI. DIVISAE. PROPTER. GRAVITATEM. PONDERIS. Der letzte Teil des Titels besagt, daß der Text wegen des großen Gewichtes der Handschrift in zwei Kolumnen geteilt (relativ klein geschrieben) auf Jedem Pergamentblatt niedergeschrieben wurde.

Das Bildprogramm nimmt durch seine Ausführlichkeit gleichsam das Bildprogramm des späteren Heribertschreines in Köln-Deutz vorweg. Eine künstlerische Voraussetzung für die Miniatur sind vor allem die Evangelistenbilder des Evangeliars aus der Kölner Kirche Maria Lyskirchen (1110 und 1120), das sich heute im Schnütgen-Museum befindet. Die breite Faltenzeichnung verbindet das Blatt mit Kölner Handschriften aus dem 2. Viertel des 12. Jhs. Für den Typus der Majestas und den Stil der Malerei sind H. Schnitzlers Beobachtungen heranzuziehen.

Erzbischof Friedrich I. von Schwarzenburg (bayerischer Nordgau) hat im Siebengebirge die zerstörte Wolkenburg gebaut; er bewahrte in Rom 1111 Kaiser Heinrich V. vor einer militärischen Niederlage. 1112 weihte er den hl. Norbert zum Priester. Er war ein großer Gönner des Rupert von Deutz. Er ist Gründer der Propstei Remagen, der Zisterzienser-Abtei Camp, der Propstei in Zülpich und des Benediktinerinnenklosters Nonnenwerth. Er ließ 1130 Prämonstratenser in das neue Kloster Knechtsteden kommen.

Lit.: Jaffé-Wattenbach, Nr. 59. — Dominv., S. 395 f., Nr. 10, Abb. Fig. 322. — Hermann Schnitzler, Rheinische Schatzkammer der Romanik, Düsseldorf 1959, S. 29, Nr. 23, Taf. 75. — Joseph Hoster, Der Dom zu Köln, 1964, S. 56 f., Nr. 73, Abb. 73. — Hermann Schnitzler, Die Ottonische Kölner Malerschule, Düsseldorf 1970, S. 141. — Rhein und Maas (Katalog) I., Köln 1972, S. 308, 341 mit Abb. — Schulten 140.

 

Seite 127

Kat. 108

Geschichte der Makkabäerbrüder und des Kölner Makkabäerklosters

Köln, 1522-1525. Pergamenthandschrift. 146 Blätter. Renaissanceein-band mit Rollenstempeln. Das Buch wurde im Auftrag des geistlichen Rektors des ehemaligen Benediktinerklosters der hl. Makkabäer in Köln, Helias Mertz, hergestellt (cod. 271).

Die Handschrift ist reich ausgestattet. Sie enthält drei Miniaturen aus dem Leben der spätjüdischen Märtyrer (2 Makk. 7). Das erste Bild schildert das Verhör der Brüder und ihrer Mutter durch König Antiochus. Das zweite zeigt die Mutter in Anlehnung an das Motiv der Schutzmantelmadonna, wie sie ihren blauen Mantel über ihre Kinder breitet. Das dritte Bild zeigt die sieben Brüder mit abgeschlagenen Händen im Ölbottich, der durch ein Feuer erhitzt wird. Auf dem letzten Bild stehen Wappen und Initialschild des Auftraggebers in den unteren Ecken. Die im Buch noch vorhandenen Zierfelder zeigen auf Purpurgrund Goldranken, Pfauen und Juwelen, auf Goldgrund stehen Schnittblumen und Früchte. — Die drei Bilder gehen alle auf eine von Erasmus von Rotterdam herausgegebene Makkabäergeschichte zurück, die mit Holzschnitten versehen 1517 gedruckt wurde. Für die entsprechenden Reliefs auf dem Makkabäerschrein (Köln, Kirche St. Andreas) waren die Holzschnitte vorbildhaft. Der Schrein ist ebenfalls eine Stiftung des Helias Mertz. — Die Darstellung der Brüder mit ihrer Mutter im siedenden Ölkessel kehrt in der Kölner Kunst dieser Zeit öfter wieder, so in einem Kölner Missale von 1525. Eine bemalte Palla im Diözesan-Museum und eine im Schnütgen-Museum setzen das Leiden der Mutter und ihrer sieben Söhne in Beziehung zu den sieben Schwertern der Schmerzen der Gottesmutter und zum Kreuzestod Christi. — Einer bestimmten Kölner Schreiberwerkstatt kann man das Buch nicht zuschreiben. Es mag im Makkabäerkloster selbst entstanden sein. — Das Buch gelangte über die Bibliothek des Erzbischofs Ferdinand August von Spiegel in den Dom.

Lit.: Dominv., S. 397, Nr. 16. — Herbst des Mittelalters (Katalog), Köln 1970, S. 80, Nr. 109, Abb. 57 und auch S. 118, Nr. 243. — Monumenta Judaica (Katalog), Köln 1963, Nr. 40-42, Abb. 17. — Roswitha Hirner, Der Makkabäerschrein in St. Andreas zu Köln. Diss. Bonn 1970. — Schulten 128.

 

Seite 135

Kat. 156

Choralbuch für die hl. Messen des Kirchenjahres (Graduale)

Köln, 1531 aus dem Fraterhaus St. Michael am Weidenbach. Namen der Schreiber: I A EM (Jakob von Emmerich?). WOL AR (Wolter Arnhem?), IO RA (Johannes Kramp?). Pergamenthandschrift mit 264 Blättern in den Maßen 51 cm zu 37,5 cm. Hergestellt für den Kölner Dom.

Der hölzerne Einbanddeckel ist glatt mit ornamentiertem Leder überzogen. Die mit Stempeln gepreßten Schmuckformen aus einem verschlungenen Perlband mit verschnürten Blattkronen mit Leisten aus kleinen Rauten und Quadraten oder halbkreisförmigen Blättchen umziehen den Rand des Buchdeckels. Dazu kommen rautenförmige oder dreieckförmige Blattwerkkartuschen. Das Leder ist wahrscheinlich um 1600 neu aufgezogen worden, während die gravierten und durchbrochen gearbeiteten Messingbeschläge und Schließen der Entstehungszeit entstammen.

Das Kalendarium und die übliche Widmungsinschrift sind verlorengegangen. Der Teil für das Kirchenjahr reicht vom 1. Adventssonntag bis zum letzten Sonntag nach Pfingsten. Die Messen für die Heiligenfeste des Kirchenjahres beginnen mit der Vigil des Apostels Andreas und enden mit der Messe zu Ehren der hl. Katharina. Zwischen beiden Teilen stehen ein Introitus für das Fest der hll. Philippus und Jakobus, die Meßformulare verschiedener Heiligengruppen (Commune Sanctorum) und die Formulare von Votivmessen. An die Messen der Heiligenfeste schließt ein Kyriale an, verschiedene Melodien für Kyrie, Gloria, Sanctus und Agnus Dei. Nur eine Melodie für das Credo enthält das Kyriale. Liturgisch interessant dürfte es sein, daß das Seite 136 Gloria für die Hochfeste der Gottesmutter mit Texterweiterungen zu Ehren Mariens versehen wurde. Es folgen verschiedene Sequenzen, strophenförmige Lieder mit Choralmelodien, die an verschiedenen Festen vor dem Evangelium gesungen wurden. Zwei vollständige Offizien mit den Antiphonen des Stundengebetes und der Meßgesänge an den Festen der Sieben Schmerzen Mariens und des Namens Jesu beschließen die Handschrift. Sie sind von anderer Hand geschrieben, als das übrige Graduale.

Die Schriftform des Graduale ist kennzeichnend für die Schreiber im Weidenbacher Scriptorium. Es ist die sogenannte »Fraterherren-Rotunda« mit roten und blauen Initialen (Lombarden). Die schwarzen Initialen (Cadellen) sind mit Rankenwerk und Schriftbändern geschmückt. In diesen Schriftbändern findet sich siebenmal das Datum 1531, zum letzten Mal auf dem dritten Blatt des nicht mehr numerierten Teiles beim Gesang des Asperges. Danach läßt sich wohl die ganze Schrift ohne Anhang im Jahre 1531 entstanden denken. Viermal kommt der Name »Widenbach« vor. Außer den oben zitierten Buchstaben, die vermutlich die Signaturen der Schreiber sind, kommt noch der Name DAVID vor. Insgesamt sind die Schriftbänder auf 25 Seiten mit Datum, Klostername und den verschiedenen Signaturen versehen. Auf allen Seiten werden die Choralmelodien auf elf Notenzeilen (Hufnagelnoten) mit fünf Linien wiedergegeben. Darunter stehen die Texte.

Die Handschrift zeichnet sich besonders aus durch die reiche Renaissance-Malerei. Am I.Adventssonntag, an vier Hochfesten und bei einem Introitus für fünf Marienfeste werden nicht nur die Initialen durch figürliche Malerei hervorgehoben, sondern die gesamte Text- und Notenseite mit einem farbigen Rahmen umzogen.

l. Adventssonntag (Bl. 1r). König David kniet betend vor der reichen Kulisse eines Gebäudes, bekleidet mit einem Mantel aus Goldbrokat mit Hermelinkragen. Krone, Zepter und Harfe liegen am Boden. Häufiger kommt die Szene des büßenden David in der Kölner Buchmalerei dieser Zeit am Beginn einer Bußzeit oder von Bußgebeten vor. Der Buchstabe selbst ist in Ocker und Goldhöhung vor das Bild gestellt. Nymphen, Faune, Füllhörner, Akanthuslaub und Masken bilden den Zierrat der Buchstabenteile. Im rechten Balken des A sieht man oben David mit dem Schwert, der das abgeschlagene Haupt des Riesen Goliath trägt. Unten windet sich eine Schlange aus dem Buchstaben heraus. Den Mittelbalken bilden zwei beflügelte Mischwesen, die ein Medaillon mit einem Königsportrait halten. Am oberen, dünnen Abschlußbalken des Buchstabens hängen Schwert, Schild, Zepter und Helm. Eine ockerfarbene Borte mit Goldhöhung umschließt das Initialbild. — Der Noten- und Textspiegel ist umrahmt von ockerfarbenen Leisten mit Blüten, Früchten, Pflanzen, Tieren und Putten. Die Art dieser Spiegelrahmung kommt insgesamt viermal vor. Die Füllung der Rahmen mit naturalistischen Elementen ist flämischen Ursprungs. Die naturalistische Wirkung der im Rahmen dargestellten Dinge wird verstärkt durch die Schlagschatten, die durch eine links oben angenommene Lichtquelle verursacht erscheinen. Möglicherweise ist die Jagdszene in der unteren Rahmenleiste, in der Putten ihre Jagdhörner blasen und Hunde einen Hasen verfolgen, eine Erinnerung an die »Mystische Jagd«. Das wäre ein Thema, das zur Adventszeit paßt. Doch ist die ikonographische Deutung als »Mystische Jagd« nicht präzise genug.

Der Beginn der dritten Weihnachtsmesse (Bl. 12v) zeigt als Initialbild die Anbetung des Kindes durch Maria, Josef, Engel und Hirten. Das Kind ruht auf einem Zipfel vom Mantel Mariens auf dem Boden. Ein Raum aus ruinenhaften romanischen Bauteilen mit schadhaftem Dach ist der Stall. Das Gebäude steht in einer gebirgigen Landschaft. Durch das Fenster im Hintergrund schaut man über zwei hereinblickende Hirten auf die Engelverkündigung. Der Buchstabe P (Puer natus) ist der Szene vorgeblendet. Im Blattwerk des Längsbalkens sitzt ein lesender Engel. Darunter ein Stier, der vielleicht als Symbolfigur des Evangelisten Lukas gedacht ist, der die Geburtsgeschichte erzählt. Im Bogen des Buchstabens P steht in der Mitte ein Medaillon mit Doppelbildnis. Darüber ein kletternder Putto. Unter dem Medaillon ein Engel, der ein Horn bläst. Der Buchstabe ist in Goldocker mit Goldhöhungen gemalt. Auch die Rahmenleiste des fast quadratischen Bildes ist in Ocker und Gold gehalten. Vor allem die Mariengruppe aber auch die von Hugo van der Goes ausgehende Gruppe der zwei Hirten in der Fensterbrüstung erinnern an die entsprechende Darstellung im Kalkarer Hochaltar des Jan Jost von Kalkar, oder an die Geburt Christi auf dem Marienaltar des Ludwig Jupan von Marburg. — Die Bordüre, die die ganze Seite umrahmt, besteht aus goldgehöhten, ockerfarbigen Grotesken auf blauem Grund. Durch die Schlagschatten wirken die Grotesken wie ein fein ziseliertes Gitterwerk vor dem tiefen Blau. Dämonen, Vögel, Mischwesen, Masken und Tierköpfe, die sich aus staudenförmigem Blattwerk entwickeln, füllen die Rahmenleiste. Auf niederländischen Anregungen, wie etwa den Ornamentstichen des Jakob Binck, beruht diese Art der Rahmung, die sich so sehr von der des Adventsbildes (Bl. 1r) unterscheidet. In der Mitte der linken Rahmenleiste sieht man eine groteske Variante einer Kreuzigungsgruppe. Möglicherweise ist hier der Zusammenhang vom Kreuzestode Christi und seiner Geburt angedeutet, eine Gedankenverbindung, die in der Theologie und Frömmigkeit eine lange Geschichte hat.

Die Seite zum Fest der Hl. Drei Könige (Bl. 18r) wird gerahmt von Schmuckleisten, die auf hellem Ockergrund Blüten, Pflanzen, Früchte und Tiere zeigen. Sie ist ganz in der Art gemalt, wie der Schmuckrahmen zum ersten Adventssonntag (Bl. 1r). Die Initiale E (Ecce advenit dominator) unterscheidet sich jedoch von den bisher besprochenen. Zwar gleicht der Buchstabe selbst mit seiner Füllung aus Blattwerk, Putten, Engeln und Mischwesen in goldgehöhtem Ocker den beiden auf dem Advents- und Weihnachtsbild. Er steht aber vor tiefblauem Grund mit bunten Blüten und einem Schmetterling. Das Bild der Anbetung der Hl. Drei Könige wird dagegen gerahmt durch den inneren Rand des Buchstabenkörpers und geteilt durch den mittleren Querstrich. Bei den bisherigen Bildern war der Buchstabe der Szene gitterartig vorgeblendet. Das Bild der Anbetung selbst geht mit seiner Architekturkulisse auf Dürers Anbetung aus dem Marienleben (Bl. 87) zurück.

Die Initiale vom Ostersonntag (81r) gleicht sehr dem Weihnachtsbild (12v). Das Groteskenwerk des Rahmens, der die ganze Seite umschließt, ist jedoch in goldgehöhten Grautönen gegeben und vor weinroten Purpurgrund gestellt. Das Initialbild der Auferstehung selbst füllt wieder den ganzen quadratischen Rahmen, der goldgehöhte ockerfarbene Buchstabe ist der Szene vorgeblendet. Jedoch umschließt das Rund des R (Resurexi ...) nur den Auferstandenen in einer rosagelben Gloriole mit Wolkenrändern. Die unteren Balken des Buchstabens R schließen die Grabeshöhle mit den Wächtern ein. Links neben dem Buchstaben kommen in der Ferne die drei Frauen zum Grabe, rechts Maria Magdalena vor Christus (Noli me tangere). Italienische Anregungen sind unverkennbar. Die Rückenfigur des einen Wächters erinnert deutlich an eine Rückenfigur aus dem Urteil Salomons in Raffaels Stanzen. Die schlafenden Wächter sind nach traditionellen Motiven gemalt, wie sie sich z. B. auch in Dürers Großer Passion von 1510 (Bl. 15) finden. — Im Buchstabenkörper erscheinen in Samson, der den Löwen zerreißt und die Tore von Gaza auf die Schultern nimmt, alte Vorbilder des Auferstandenen.

Auf dem Pfingstbild (97r) wirkt die durchsichtig und fein gearbeitete Initiale S (Spiritus domini) wie Bekrönung und goldener Schmuck der Szene. Von der Taube des Hl. Geistes in gelb-grüner Gloriole gehen goldene Strahlen und Flämmchen auf die um Maria versammelten Apostel herab. Eine Renaissancearkade rahmt die Szenerie. Vor den beiden seitlichen Pfeilern stehen je zwei Apostel. Die Erinnerung an Dürers »Vier Apostel« wird hier wachgerufen. — Eine ockerfarbene Leiste mit Blumen, Früchten und Tieren rahmt die Seite.

Eine weitere ganzseitige Gestaltung eines Blattes findet sich beim Fest Mariae Himmelfahrt im Teil für die Heiligenfeste (55r). Eine kleine Inschriftkartusche wächst aus der rechten Rahmenleiste heraus in den Text des Introitus bei dem Wort »assumptione« (Aufnahme). Auf der Kartusche stehen vier weitere Bezeichnungen für Marienfeste: Unbefleckte Empfängnis, Heimsuchung, Geburt Mariens und Darstellung Mariens. Alle Marienfeste haben mit Ausnahme des Wortes für die Festbezeichnung den gleichen Introitus (Gaudeamus ...). Daher steht diese Szene für fünf Marienfeste und wurde deswegen wohl auch Seite 136 besonders kostbar gestaltet. — Die ockerfarbene Rahmenleiste zeigt wie die Seiten zum I.Adventssonntag (1r), zu Weihnachten (12v), Drei Könige (18r) und Pfingsten (97r) Blüten, Früchte und Tiere. Das Initialbild auf blauem, mit Blüten verziertem Grund zeigt umrahmt vom Buchstaben G das Bild der Verkündigung und nicht etwa eines der genannten Festgeheimnisse. Der Engel kniet vor Maria, die mit gefalteten Händen auf ihrer Betbank sitzt. Rechts erscheint in einem Türrahmen die goldumstrahlte Taube des Hl. Geistes. Die Verkündigung des Lukas Cranach von 1511 ist als Vorlage deutlich zu erkennen, obwohl das Zepter des Engels mit dem Mariengruß bei Cranach fehlt. Die Blumenvase, die auf Cranachs Bild neben Maria steht, hat unser Maler nicht übernommen. Wahrscheinlich aber ist die Vase mit den Lilien in der rechten Rahmenleiste unten als Mariensymbol zu deuten. — Die Füllung des Buchstabenkörpers besteht aus Rankenwerk, Nymphen, Drachen, Hermen und einem beflügelten Putto in goldgehöhter Ockerfarbe.

Außer den sechs ganzseitig gestalteten Miniaturseiten enthält das Graduale noch sieben farbige Initialen in annähernd quadratischen Feldern. Alle Buchstabenkörper sind wie die bisher besprochenen mit Grotesken in reich wechselnder Vielfalt gestaltet. Farblich sind sie in goldgehöhtem Ocker gemalt. Die Felder sind zumeist rötlich gerahmt. Zu Christi Himmelfahrt (Bl. 93v) steht das V (Viri Galilaei ...) vor blauem Grund mit goldenen Sternen in einem rötlichen Rahmen.

Große Liebe zum kleinsten Detail zeichnet die Malerei aus. Nirgendwo spürt man ein Nachlassen der Gestaltungskraft. Der Vergleich mit der Ausstattung der übrigen Weidenbacher Handschriften beweist die große Überlegenheit des Malers, der die Handschrift für den Dom zu Köln ausgestattet hat. Es läßt sich auch nur an einen einzigen Maler denken. Ob er unter den fünf Signaturen bezeichnet ist, läßt sich nicht sagen. Die Ausstattung macht die Handschrift zum bedeutendsten Werk nicht nur der Fraterherren vom Weidenbach, sondern der gesamten kölnischen Buchkunst des 16. Jhs. Seit der Gründung des Kölner Hauses im Jahre 1417 bis zum Erlöschen der Schreibtätigkeit gegen Ende des 16. Jhs. haben die Fraterherren keine Handschrift mit einer derartig qualitätvollen Ausstattung hervorgebracht.

Vielleicht bringt die Klärung der von Kirschbaum in ihrer Monographie nicht erwähnten Signatur DAVID (Bl. 33r im schwarz numerierten Teil und Bl. 2r im Heiligenteil) einen genaueren Hinweis auf die Miniaturenmaler. Kirschbaum vertritt die Meinung, daß zur Illuminierung die Handschrift einem Künstler außerhalb des Fraterhauses gegeben worden sein kann. Wer ist David? Ist es die Familie des Gerard David in Brügge? Der bekannte Maler hat vor seinem Tode 1523 mit seiner Frau die Miniaturmalerei ausgeübt. Beider Tochter Barbara rührte zusammen mit ihrer Mutter die vom Vater gegründete Miniaturistenschule weiter, auch als die Mutter 1529 wieder heiratete. Zwischen Flandern und Köln gab es im 16. Jh. zahlreiche Verbindungen. Oder zeichnete mit der Signatur ebenfalls ein Fraterherr? Vielleicht läßt die Forschung über die Werke der erwähnten flämischen Miniaturisten unser Graduale noch in einem bedeutenderen Licht erscheinen.

Verzeichnis der Blätter mit schwarzen Großbuchstaben (Cadellen), in denen Signaturen, Herkunftsangaben und Datierungen vorhanden sind:

Bl. 1 ANO 1531

Bl. 6v ANO 1531

Bl. 11v IA EM

Bl. 14r IA EM

Bl. 17v IA EM

Bl. 28r WOLAR

Bl. 33r DAVID

Bl. 37r I WIDE(N)BACH

Bl. 38r S. IN WIDE(N)

Bl. 39r MALT 15. °CA

(Vielleicht »Malt Mai 15. Calendas«?)

Bl. 43v IA EM

Bl. 49r AN 1531

Bl. 51r IA EM

Bl. 71v IACoB EM

Bl. 73r WOLTE AR

Bl. 82v WOLT AR

Bl. 86r AN 1531

Bl. 88v IA CvsOb EMB

Bl. 94r WIDENBACH

Bl. 98v ANo 1531

Bl. 104v VO AR

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Rot fol. Bl. 2r DAVID

Bl. 22r IA EM WOL HOL

Bl. 24v I. WIDE(N)BACSS

Bl. 31v IO CRA

Bl. 36r IO.CRA

Bl. 52r AN 1531

Bl. 64v IO CR

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Nicht fol. Bl. 3v ANo 1531

Lit.: Dominv., S. 397, Nr. 17. — Juliane Kirschbaum, Die Handschrift Dombibliothek 274 in der Kölner Domschatzkammer, in: Kölner Domblatt, 1972, S. 113-130, mit 18 Abb. — Juliane Kirschbaum, Liturgische Handschriften aus dem Kölner Fraterhaus St. Michael am Weidenbach und ihre Stellung in der Kölner Buchmalerei des 16.Jhs. Dissertation Bonn 1972. Besprechung in: Das Münster, 1973, S. 74-76, — Kölner Domblatt 1975, Dombibliographie Nr. 304, 305. — Schulten 130.

 

Seite 137

Kat. 157

Die Heilige Schrift des Alten und Neuen Testamentes (Hieronymi bibliotheca divina)

Köln, 2. Hälfte des 13. Jhs. Pergamenthandschrift mit 339 Bll. 35 cm zu 24,5 cm. Nach einem Eintrag des 15. Jhs. auf Bl. 1 wurde die Schrift durch den Domherrn Mauricius Graf von Speigelbergh von dem Kölner Bürger Johannes Gurdelmacher gekauft.

Jedes Blatt der Bibel ist mit zwei Kolumnen beschrieben. Reicher Initialschmuck. 53 figürliche Darstellungen auf Goldgrund. Sechs Ornamentinitialen unter Verwendung von Blattgold.

Bl. 2r
Als Prolog Beginn des Briefes des hl. Hieronymus an Paulinus über alle Bücher der Hl. Schrift. Goldinitiale F. Hieronymus thronend übergibt ein Schriftband an den vor ihm stehenden Paulinus.

Bl. 4r
Beginn des Buches Genesis. Zierleiste mit sechs Szenen. Eine blaue Blattranke bildet sechs Spitzovale. Darin thront Gott Vater im Bildtypus Christi, oben mit der Weltkugel zwischen zwei Engeln (l), darunter Scheidung von Wasser und Erde (2), der Thronende hält in jeder Hand ein Bäumchen (3), er hält in der einen Hand die Sonne, m der anderen den Mond (4), Gott trägt in seinen Händen Vogel und Fisch (5), er erschafft Eva aus der Seite Adams (6).

Seite 138

Bl. 16v
Beginn des Buches Exodus mit Goldinitiale H. Ein Hebräer mit Stab führt einen Esel, auf dem eine Frau sitzt.

Bl. 28r
Leviticus. Goldinitiale V. Gott Vater mit Buch spricht mit Moses vor einer dreibogigen Gebäudearchitektur (Bundeszelt?)

Bl. 36r
Buch Numeri. Goldinitiale L aus Drachen, Blüten und Ranken.

Bl. 45v
Deuterononium. Goldinitiale H. Moses spricht aus einem Buch zu den Juden.

Bl. 54v
Buch Josue. Goldinitiale E. Josue in Harnisch und Mantel spricht zu zwei israelitischen Soldaten. Am Himmel die Sonne (10,12-15).

Bl. 60v
Buch der Richter. Goldinitiale P. Dalila schneidet Samson, der im Schoß einer Frau ruht, mit einer Schere die Locken seiner Haare ab (16,4-21).

Bl. 68
Prolog über die Bücher der Könige.

Bl. 68v
1. Buch der Könige (1 Samuel) Goldinitiale F mit langem Zierstreifen. Hanna übergibt den Knaben Samuel dem Priester Eli, der unter der Doppelarkade eines Gebäudes (Haus Jahwes zu Silo) thront (1 Sam. 1,24-28).

Bl. 77v
2. Buch der Könige (2 Samuel) Goldinitiale P. David läßt den Amalekiter töten, der ihm die Nachricht vom Tode Sauls und Jonathans überbrachte (1 Sam 1,13-16).

Bl. 85r
3. (1.) Buch der Könige. Goldinitiale E. Zadok und Nathan gießen Öl über das Haupt Salomos (1,34 und 39).

Bl. 94v
4. (2.) Buch der Könige. Goldinitiale P. Zwei Engel entrücken Elias im feurigen Wagen (2,1).

Bl. 103v
Prolog zu Paralipomenon und Beginn (1. Chronik). Goldinitiale A. Saul stürzt vom eigenen Schwert durchbohrt vom Esel (10,4).

Bl. 111v, 112r
Prolog zu Paralipomenon 2 und Beginn (2 Chronik). Ohne Goldinitialen.

Bl.121r, 122v
Prolog des Buches Esdras und Beginn mit Goldinitiale I. Blaue Rauten, farbige Rosetten und Rankenwerk auf Goldgrund.

Bl. 124v
Beginn des Buches Nehemias ohne Goldinitiale.

Bl. 127v
Beginn des 2. Buches Esdras ohne Goldinitiale.

Bl. 132r
Prolog und Beginn des Buches Tobias. Goldinitiale T. Der blinde Tobias belehrt seinen Sohn Tobias vom Krankenbett aus (4,3-21).

Bl. 134v
Prolog und Beginn des Buches Judith. Goldinitiale A. Enthauptung des Holofernes.

Bl. 138v
Prolog mit Beginn des Buches Esther. Goldinitiale J. Rauten mit goldenen Rosetten. Dazwischen goldene Blüten und farbige Blattranken auf blauem Grund.

Bl. 142r, v
Prolog und Beginn des Buches Job. Goldinitiale V. Der kranke Job in der Asche erhält Vorwürfe von zwei Frauen (2,7-9).

Bl. 149r
Beginn der Psalmen Davids. Goldinitiale B. David spielt die Zither, über ihm kommt aus den Wolken die nimbierte Taube des Hl. Geistes herab.

Bl. 151v
Ps. 26. Initiale D. David schleudert einen Stein auf den Riesen Goliath.

Bl. 153r
Ps. 38. Goldinitiale D. Zwei Männer krönen und salben einen König (vgl. Bl. 85r).

Bl. 154v
Ps. 51. Goldinitiale Q. Michael tötet den Drachen. Ps. 52. Initiale D. Ein Mann durchbohrt einen König mit der Lanze.

Bl. 156 r
Ps. 68. Initiale S aus Drachen und Ranken auf Goldgrund.

Bl. 158r
Ps. 80. Goldinitiale E. Zwei Stiere ziehen einen zweirädrigen Wagen mit dem Bundeszelt (?). Juden im Hintergrund.

Bl. 159v
Ps. 97. Goldinitiale C. Eine Frau reicht dem bettlägerigen König eine Schüssel (David und Abisag?).

Ps. 101
Goldinitiale D. Stehender segnender Bischof.

Bl. 165r
Prolog mit Beginn des Buches der Sprüche Salomos. Goldinitiale P. König Salomon übergibt einem sitzenden Schüler ein Buch.

Bl. 171v
Prolog und Beginn des Buches Ecclesiastes. Goldinitiale V. Der gekrönte Sohn Davids, Ecciesiastes, liest seinen Zuhörern vor.

Bl. 173v
Das Buch der Lieder Salomos (Canticum canticorum). Goldinitiale O. Der gekrönte Christus krönt die Braut (Maria) unter einer doppelten Dreipaßarkade auf der blumigen Himmelswiese über einem Torbogen.

Bl. 175r
Einführung und Beginn des Buches der Weisheit. Goldinitiale D. Ein thronender König belehrt mit erhobenem Finger zwei Männer. Nach dem Prolog des Jesus Sirach.

Bl. 179v
Beginn des 2. Buches der Weisheit (Ecclesiasticus). Goldinitiale O. König mit gefalteten Händen empfängt von der Hand Gottes aus den Wolken ein Schriftband.

Bl. 192r
Prolog und Beginn des Buches Jesaias. Goldinitiale V. Thronender Prophet mit V-förmigem Schriftband.

Seite 139

Bl. 203v
Prolog und Beginn des Buches Jeremias. Goldinitiale H. Thronender Prophet, der zum Himmel zeigt.

Bl.219v
Nach dem Propheten Baruch folgt der Prolog und Beginn des Buches Ezechiel. — Goldinitiale E. Sitzender Prophet mit Schriftband.

Bl. 232v
Nach dem Prolog Beginn des Propheten Daniel. Goldinitiale A. Daniel mit Schriftband vor dem thronenden König.

Bl. 238r
Nach dem Prolog Beginn des Propheten Oseas. Goldinitiale V. Das Antlitz Gottes erscheint dem sitzenden Propheten in den Wolken.

Bl. 239r
Prolog und Beginn des Propheten Joel. Goldinitiale V. Ähnliches Bild wie Bl. 238r.

Bl. 240r
Prolog und Beginn des Propheten Amos. Goldinitiale V. Ein Mann bearbeitet mit einer Hacke einen braunen Erdhügel.

Bl. 241v
Prolog und Beginn des Propheten Abdias. Goldinitiale V. Ein Mann und eine Frau in einem Ruderboot ziehen einen Mann aus dem Wasser.

Bl. 242r
Prolog und Prophet Jonas. Goldinitiale E. Im unteren Teil des Buchstabens verschlingt unter Wasser ein Fisch den Propheten. Oben eine farbige Blattranke.

Bl. 242v
Prolog und Prophet Michäas. Goldinitiale V. Thronender Prophet mit U-förmigem Schriftband.

Bl. 243v
Prolog und Prophet Nahum. Goldinitiale H. Thronender Prophet mit Schriftband.

Bl. 244r
Prolog und Prophet Habacuc. Goldinitiale H. Thronender Prophet mit Schriftband nach rechts sich wendend.

Bl. 245r
Prolog und Prophet Sophonias. Goldinitiale V. Hirte mit Ziegen und Widdern auf bewachsenem braunen Hügel. Aggäus (Bl. 245v) und Zacharias (Bl. 246r) beginnen nach den Prologen mit farbigen Initialen I auf Goldgrund (Drachen- und Rankenwerkfüllungen).

Bl. 248r
Prolog und Prophet Malachias. Initiale H. Thronende Madonna mit rotem Apfel in der Rechten. Das Jesuskind besteigt ihren Schoß und kost ihre Wange.

Bl. 249r
Prologe und Beginn des 1. Buches der Machabäer. Goldinitiale E mit einem reitenden Ritter in Rüstung mit Schild und Schwert.

Bl. 258r
2. Buch der Machabäer. Initiale P mit drei stehenden gewappneten Rittern.

Bl. 265
Prolog und Beginn des Matthäusevangeliums. Goldinitiale L. Ein Prophet mit Judenhut vor gewappneten Soldaten weist auf das Bild Christi hin, das oben in den Wolken erscheint (Vorfahren Jesu?).

Bl. 274r
Nach dem Prolog (Bl. 273v) Beginn des Evangeliums nach Markus. Goldinitiale I. Markus mit Buch steht auf einem Löwen.

Bl. 279v
Prolog und Beginn des Lukasevangeliums. Initiale F. Thronender Evangelist mit Schreibgerät. Er hält sein Haupt mit der Linken. Rechts ein Schreibpult mit Buch und der Stier als Attribut.

Bl. 289v
Prolog und Beginn des Evangeliums nach Johannes. Goldinitiale I. Johannes thront nach rechts gewendet und schreibt auf einem Pult. Rechts unter dem Pult das Attribut des Adlers.

Bl. 296v
Prolog und Beginn des Römerbriefes. Goldinitiale P. Paulus stürzt vom Pferde. Oben der nimbierte Kopf Christi in Wolken, von denen vier rote Strahlen auf Paulus niedergehen.

Auf Bl. 299v-304v stehen beide Korintherbriefe. Es folgen die Briefe an die Galater (304v-305r), Epheser (305v-306v). Philipper (306v-307v), Kolosser (307v-308r), Thessalonicher I und II (308r - 309r), Timotheus I und II (309r - 310v). Bei den Anfängen der genannten Paulusbriefe sind die Initialen in blauem und rotem Rankenwerk ausgeführt.

Bl. 311r
Beginn des Hebräerbriefes. Goldinitiale M. Der hl. Paulus ist stehend mit Buch und Schwert wiedergegeben.

Bl. 313v
Beginn der Apostelgeschichte. Goldinitiale P. Eine nimbierte thronende Gestalt mit roter und weißer Kopfbedeckung hält mit der Linken ein weißes vasenförmiges Gefäß empor. Rechts neben ihr auf dem Thron zwei büchsenförmige Gefäße mit Deckel.

Blatt 321r - 329r enthält die Briefe des hl. Jakobus, 1 und 2 Petrus, 1 und 2 Johannes und den Judasbrief. Den Schluß bildet die Geheime Offenbarung des Johannes. Daran schließt auf den Blättern 329v - 339v ein alphabetisches Namensregister an. Die nicht figürlichen Initialen sind in Rot und Blau gehalten und mit Rankenwerk und Rosetten reich verziert. Die Anfänge einiger Bücher, Briefe und Schriften sind dabei besonders reich geschmückt. Mit sicherem Federstrich vorgetragen, bilden sie oft grafische Kleinkunstwerke von Rang. Die meisten Kolumnen des Buches haben in ihrer ganzen Länge an einer Seite grafischen Schmuck in roter und blauer Farbe. In der Tierornamentik verwendet der Maler hauptsächlich schlanke Drachengebilde. Gemusterte Hintergründe, etwa ein farbiges Rautenmuster wie bei der Buchmalerei nach 1300, findet sich nicht. Das Gold der Hintergründe ist immer glatt und hoch poliert. Die Blatt- und Rankenornamente sprechen ebenfalls für eine Datierung des Buches vor 1300. Auch die sparsam verwendeten Architekturformen wirken altertümlich. Gotische Fialen oder Wimperge erscheinen nicht. Doch ist zum Beispiel die Marienkrönung (Bl. 173v) bis in Einzelheiten der Gestik hinein schon dem nach 1300 üblichen Typus verwandt (Katalog Vor Stefan Lochner, 1974, Nr. 4, 7, 8). Auch die thronende Madonna (Bl. 173v) ist bereits der Typus jener Madonnen, wie sie für Köln aus der Zeit um 1300 häufiger erhalten sind. — Die Darstellung der Schöpfungstage (Bl. 4r) in einem senkrechten Bildfeld geht bis ins frühe 13. Jh. zurück. Die Brabanter Bibel (Brüssel Bibl. Roy. Ms. 2053) aus der Mitte des 13. Jhs. ist zu vergleichen. Sie ist in der Kölner Abtei St. Martin entstanden. Die Bibel des Heinrich-Heine-Instituts in Düsseldorf, Köln um 1310-1320 (Katalog Vor Stefan Lochner, Köln Seite 140 1975, Nr. 71, Abb. 189) zeigt reicher entwickelte Formen, als die entsprechende Zierleiste unserer Bibel. Auch diese Bibel stammt aus dem Benediktinerkloster Groß St. Martin. Einflüsse von England, Flandern und Frankreich her sind Voraussetzungen für die Blüte der gotischen Buchmalerei des 13. un 14. Jhs. in Köln.

Lit.: Jaffé-Wattenbach, Nr. 2. — Dominv., S. 397, Nr. 13. — Johannes Zahlten, Creatio mundi, Stuttgart 1979. Die verdienstvolle Arbeit über die Darstellungen der Schöpfungstage erwähnt die Kölner Handschrift nicht. — Schulten 133.

 

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Fränkischer Kodex für den Gesang des Stundengebetes

Gesamte Handschrift in einer Schrift und Initialen des 12. Jhs. für eine Benediktinerabtei. Kalendarium des 11. Jhs. ohne Januar. Tonar (Gesangsanleitung) der 2. Hälfte des 13. Jhs. (Blatt 209v - 212r). — Miniaturen der 2. Hälfte des 11. Jhs.

Der Kodex enthält auf 279 Pergamentblättern (H. 30 cm, B. 20,5 cm) Antiphonen, Hymnen und ein Psalterium mit Gebeten. Achtzehn größere Textinitialen und drei ganzseitige Miniaturen sind sein Schmuck. Das Antiphonale ist benediktinischer Herkunft. Das Kalendarium mit den Festen des hl. Kilian und des hl. Burkhard lassen an eine Benutzung im Würzburger Bereich denken. Schrift und Initialornamente sind aller Wahrscheinlichkeit nach im 12. Jh. entstanden. Die Initiale A spiciens (Blatt 11r) ist als einzige farbig angelegt auf rotem und grünem Grund. Der Buchstabe selbst ist hellviolett eingelegt. Die liturgischen und musikwissenschaftlichen Fragen sind schon vor vielen Jahren erörtert worden. Das Notenbild (Neumen) deutet auf das Ende des 12. Jhs. Kirchenmusikalisch ist der Kodex ein wichtiges Zeugnis für den Übergang von der adiastematischen zur diastematischen Neumierung. Das Tonar, die Ordnung der gregorianischen Gesänge nach den Kirchentönen, ist erst in der 2. Hälfte des 13. Jhs. abgefaßt. (Blatt 209v-212r) und hinzugefügt worden.

Eigenartig ist der figürliche Schmuck. Er ist nicht gleichzeitig mit der fränkischen Handschrift des 12. Jhs. entstanden, sondern früher. Die drei ganzseitigen Miniaturen (82v, 83r, 88v) gehören zu einer Lage starker Pergamentblätter, die so eingefügt sind, daß der spätere Text sich nach ihnen richtet. — Das Abendmahl mit Christus und den Jüngern wird von einer Bogenstellung umrahmt, die oben mit rot gepunkteten Kuppeln und Türmchen abschließt. Die Ankündigung des Verrates ist dargestellt. Die erregten Gesten deuten darauf und der Verräter, der rechts mit abwehrenden Händen davonschreitet. Die Bildtradition kennt nicht die von links mit dem Rücken zum Tisch sitzenden Jünger. Auch der stehende Judas ist gewiß selten. — Das zweite Bild ist unklar, sein Thema nicht zu ermitteln. Christus vor einer stadttorartigen Architektur mit durchfensterter Kuppel steht am rechten Bildrand. In der Linken ein Schriftband, hält er die Rechte wie belehrend erhoben. Die Schrift auf dem Band ist nicht mehr lesbar. — Die dritte Miniatur zeigt Szenen der Auferstehung, die Frauen am leeren Grabe und die Begegnung Christi mit Magdalena (Noli me tangere). Der Architekturgrund ist nicht ausgemalt. Der Engel sitzt auf dem Deckel des Grabes, im Grabe selbst ein Leichentuch. Am unteren Bildrand trägt eine Frau Salbgefäß und Weihrauchfass. Daneben steht Maria, am Kopftuch mit einem Kreuz ausgezeichnet. Dann folgt Jesus mit abwehrendem Gestus. Vor ihm kniet Maria Magdalena, die den Herrn berühren will. — Die Zeichnung ist das Hauptelement des Stiles. Vielfältig wird die Fläche durch mehrfach konturierte schwarze Striche unterteilt. Der Farbcharakter wird hauptsächlich durch Mennigrot und Grün bestimmt, vereinzelt braune, blaue und violette Töne. —

Mit guten Gründen werden die Miniaturen mit der spätottonischen Buchmalerei des Maasgebietes in Verbindung gebracht. Verhärtungen und strenge Ornamentalisierung von Gewändern, Architekturen und Gesichtern sind Stilphänomene eines umfassenden Prozesses, der sich in der Kölner Buchmalerei, aber auch im Evangeliar in Abdinghof findet, aber auch in der Reichenauer Buchmalerei. Ähnliche Merkmale finden sich auch in der Plastik, wie etwa beim Kruzifix aus St. Georg im Schnütgen-Museum in Köln. Das Motiv der in Fußhöhe sich glockenartig weitenden Mäntel haben eine auffallende Parallele in einem gleichzeitigen normannischen Evangeliar, das sich heute im British Museum (Add. 17739) befindet. Der Stil gehört der zweiten Hälfte des 11. Jhs. an. Hinzu kommt, daß auch mit Fuldaer Handschriften Beziehungen erkennbar sind, die sich hier mit maasländischen Einflüssen vereinigen. So kann sich hier doch eine Werkstatt-Tradition verraten, die liturgisch trotz aller zeitlichen Unterschiede in den Einzelteilen nach Würzburg/Fulda verweisen. — Der Kodex befand sich schon unter Erzbischof Wilhelm von Gennep (1349-1362) in Köln (Eintrag auf Blatt 206).

Lit.: Jaffé-Wattenbach, S. 215, p. 96. — Dominv., S. 396, Nr. 12. — Peter Bloch, Unbekannte mosane Miniaturen im Cod. Metr. 215 des Kölner Domschatzes. — Schulten 134.


Anmerkungen: Der Text von Walter Schulten enthält im Druck teilweise durch Überstriche kenntlich gemachte Transkriptionen abgekürzter Textpassagen der Handschriften. Diese Überstreichungen sind in dieser HTML-Fassung stillschweigend ausgelassen, die Abkürzungen nicht aufgelöst. Der Text verweist ferner auf Bildseiten des Katalogs. Diese Verweise fehlen hier ebenfalls. (Patrick Sahle)