Neuheuser, Hanns Peter: Das Gerresheimer Evangeliar. RHEINISCHE KLEINKUNSTWERKE (RKK). Herausgegeben von Hanns Peter Neuheuser. Heft 2. Köln, Rheinland-Verlag GmbH (1986)

Das Gerresheimer Evangeliar

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Der Ort und seine kirchliche Entwicklung

Der heute zum Stadtgebiet Düsseldorfs gehörende Ort Gerresheim liegt im Herzen des nach dem alten Grafen- und Herzogengeschlecht benannten Bergischen Landes. Seine Lage am Rande der Mittelterrasse zur sich öffnenden niederrheinischen Tiefebene als auch am Schnittpunkt alter Handelsstraßen, der von Neuss kommende Weg, die von Köln nach Hilden führende hochwasserfreie Straße und die von Gerresheim nordwärts nach Ratingen, Essen und in den sächsischen Raum weisende Straße, begünstigte die Entwicklung der Siedlung. Sie soll bereits früh christianisiert worden sein. Hugo Weidenhaupt erblickte in der ersten Gemeinde die Urpfarrei von Düsseldorf. Ohne auf die Frühgeschichte eingehen zu müssen, ist doch derjenige Zeitpunkt hervorzuheben, als der Adlige Gerrich/Gerricus seinen Gutshof mitsamt der Hofeskapelle in ein Kanonissenstift umwandelte und die Leitung seiner Tochter Regenbierg übertrug. Dies geschah vor dem Jahre 870, als die in Köln tagende Synode die Stiftung bestätigte. 970 wurde das beim Ungarneinfall um 919 zerstörte Stift von Erzbischof Gero von Köln wieder geweiht. Die nach Köln in das dortige Ursulastift geflüchteten Kanonissen betreuten nach der Neuerrichtung des Gerresheimer Stiftes unter dem Patrozinium des hl. Hippolyts dieses noch über eine geraume Zeit. Die Seelsorge für den Pfarrsprengel übte einer der Kanoniker des Stiftes aus. Hierfür stand spätestens seit 1142 die Pfarrkirche St. Margareta zur Verfügung, die zunächst dem seligen Gerricus geweiht war und auch dessen Grabmal enthielt. Das Stift wurde 1803 aufgelöst. Seitdem wird die Stiftskirche von der Gemeinde als Ersatz für die 1892 abgerissene Pfarrkirche zu Gottesdienstzwecken genutzt. Sie trägt seit dieser Zeit das Margareten-Patrozinium. Auch die Profangeschichte des Ortes weist nennenswerte Daten auf: die Entwicklung von Stift und Siedlung wurde schon früh gefördert durch die in den Jahren 977 und 1019 durch die Kaiser Otto II. und Heinrich II. erneuerten Zollprivilegien für das Stift. Von rechtlichem Gewicht ist ferner die zwischen 1368 und 1390 durch die Grafen von Berg vollzogene Stadterhebung; 1392 kam die Einigung über die Stadtbefestigung zustande. Bei der Eingemeindung nach Düsseldorf im Jahre 1909 lebten in Gerresheim 15 000 Einwohner.

Nur durch die genannte, fünfzig Jahre andauernde Verwaisung unterbrochen, ist das über tausendjährige Gerresheimer Hippolytstift schon früh zu hoher Bedeutung gelangt. Diese spiegelte sich auch gewiß in den frühen Kirchenbauten wider. Von der umgewidmeten Hofeskapelle des Stifters Gerrich entwickelte sich das Stift architekturgeschichtlich über den Gerobau des 10. Jhs. bis hin zu der noch heute bestehenden spätromanischen Kirche. Dieser hervorragende Bau der staufischen Epoche war, einer untergegangenen Altarinschrift zufolge, 1236 vollendet und gehört nunmehr zu den großen architektonischen Kostbarkeiten des Bergischen Landes.

Entsprechend der Bedeutung des adligen Frauenstiftes und des diesem Heimstätte bietenden Gebäudes war die Gerresheimer Kirche zu allen Zeiten mit kostbaren Gegenständen ausgestattet, die den Ruhm des Stiftes noch vermehrten. So haben sich aus dem Gerobau unser Evangeliar und das überlebensgroße Kruzifix kölnischer Provenienz erhalten, von der Ausstattung der staufischen Kirche vor allem der romanische Hochaltar und vielleicht das Limosiner Reliquiar von kurz nach 1200. Des weiteren wären Zimelien aus gotischer und barocker Zeit zu nennen.

Das geschichtliche Umfeld des Evangeliars

Als bedeutendstes Kunstwerk stellt uns das Evangeliar die Gerresheimer Geschichte der ersten Hälfte des 11. Jhs. vor Augen. Es ist die Zeit, als sich die Verhältnisse am 970 baulich neu erstandenen Stift, das zudem seine rechtliche Selbständigkeit zurückerwerben konnte, wieder konsolidierten. Die 977 bestätigten Zolleinnahmen wurden schon erwähnt. Nach den ärmlichen Bedingungen der Übergangsphase und dem Neubau der Kirche darf Seite 4 um 1000 auch das geistliche Leben im Hippolytstift wieder als intakt bezeichnet werden. Dennoch fließen verläßliche Schriftquellen über diese Zeit nur sehr spärlich. Wie so häufig, so lassen auch in diesem Zusammenhang zeitlich spätere Entwicklungen auf Anbahnungen und Vorarbeiten in früherer Zeit zurückschließen: gemeint ist einmal das wirtschaftlich wohlbedachte Einkünftesystem um 1200, das gewiß eine längere Vorbereitungszeit vermuten läßt; ferner aber die engen Beziehungen, die Mitte des 11. Jhs. zur kaiserlichen Familie und zu dem mächtigen Stift in Essen bestanden. Die Tatsache, daß die Essener Äbtissin Theophanu, Enkelin Kaiser Ottos II. und der gleichnamigen Kaiserin, Tochter des Pfalzgrafen Ehrenfried und dessen Gemahlin Mathilde, Schwester des Kölner Erzbischofs Herimann und der Äbtissin Ida von St. Maria im Kapitol, die Leitung des Gerresheimer Stiftes übernahm, dürfte dieses politisch, wirtschaftlich und vor allem künstlerisch gefördert haben. Von der ab 1039 in Essen regierenden, äußerst kunstsinnigen Theophanu besitzen wir unter anderem den kostbaren Buchdeckel vom Evangeliar der Äbtissin im Essener Münsterschatz (M. 11. Jh.). Das Gerresheimer Stift wurde von ihr durch Erhöhung des Kleiderfonds gefördert, sowie mit einem beträchtlichen Vermächtnis aus dem Testament nach ihrem Ableben 1056 bedacht. Den Text einer Schenkungsurkunde Theophanus hat man nachträglich in das etwas früher anzusetzende Gerresheimer Evangeliar nachgetragen.

Der Handschriftentypus

Beim Gerresheimer Codex handelt es sich um ein Evangeliar, das die Evangelienberichte nach Matthäus, Markus, Lukas und Johannes in dieser biblischen Reihenfolge und zwar im lateinischen Volltext enthält. Es ist gewissermaßen eine auf die ersten vier Bücher des Neuen Testamentes verkürzte Teilausgabe der Heiligen Schrift. Seiner Zweckbestimmung nach diente die Handschrift jedoch weniger dem privaten Bibelstudium, sondern vielmehr der liturgischen Evangelienlesung während der täglichen Meßfeier. Mit Hilfe von dem Text vorgeschalteten Konkordanztafeln lassen sich die Parallelstellen der Berichte aus der Feder der Evangelisten ermitteln, die nach kirchlicher Auffassung lediglich Schreiber, nicht Autoren des inspirierten und ihnen vom göttlichen Urheber mitgeteilten Stoffes sind. Daher wird der im Evangeliar enthaltene Text als Wort Gottes verstanden und bei der liturgischen Verlesung an die Gegenwart Christi geglaubt. Diese Sicht und die kultische Verwendung des Codex erklären die äußerst sorgfältige Niederschrift und die prächtige künstlerische Ausschmückung des Buches.

Die formale Beschreibung des Evangeliars

Das Gerresheimer Evangeliar besteht aus 272 Pergamentblättern im Format von 27,2 x 20,4 cm, deren Heftung mit einigen Ausnahmen in Doppelblättern zu vier Seiten (Quaternionen) vorgenommen wurde. Die genaue Analyse ergibt folgende Lagenberechnung: II (ungezählt), IV, III-1, III, I, 8IV, II-l, 5IV, IV+1, 8IV, III, I, II-l, 5IV, V, III, II—l. Die einzeln gehefteten Lagen sind nicht bezeichnet und weisen zusammengelegt im Falz einen Buchblock in der Stärke von 7 cm auf. Der Einband besteht aus zwei Eichenholzdeckeln mit alter dunkelroter Samtbespannung, die für die Rückseite verlorengegangen ist und dort restauriert wurde. Auf dem Vorderdeckel finden sich Druckspuren eines in der Mitte montierten spätgotischen Beschlages mit Fischaugenornamentik. Die Blätter sind durchweg aus gutem Pergament geschnitten, sie sind nicht zeitgenössisch foliiert. Der Schriftspiegel mißt ungespalten das Format von durchschnittlich 17 x 11,2 cm, läßt also einen genügend breiten Rand, um den ästhetischen Eindruck einer großzügigen Gestaltung zu vermitteln. Auf jeder Seite finden 20 Zeilen Platz, wobei jeweils links eine Spalte für die Vers-Bezifferung und die kleineren Initialen durch Blind-Ritzung eingerichtet ist. Die Grundschrift wurde äußerst gleichmäßig in dunkelbrauner Tinte in einer Schrifttype aufgetragen, die als sogenannte karolingische Minuskel zu bezeichnen ist. Der Textgestaltung stehen alle Formen ottonischer Schriftkunst zur Verfügung: auf den Textseiten die steilen, verbundenen Buchstabentypen, die gedehnte Schreibweise mit separierten Minuskeln auf den Zierseiten niedrigerer Rangstufe, die schlanken Versalien der Capitalis rustica für die Rubriken und Überschriften, die eine ganze Zeilenhöhe füllenden großen Zierbuchstaben und schließlich die monumentalen Kapitalien der Prunkseiten. Der Schreiber hat bewußt den Wechsel von der Capitalis zur Minuskel und die Verwendung von roter und goldener Tinte vorgenommen. Dabei dient diese Staffelung innerhalb einer Werteskala nicht nur dem zweckfreien Buchschmuck, sondern auch als Orientierungsmittel für den Benutzer, um durch diese Gliederungselemente geführt zu werden.

Die inhaltliche Gliederung

Auf dem vorgehefteten, nicht gezählten Doppelbogen finden sich stiftsinterne Formularien mit den Texten der vorgeschriebenen Eidesleistungen der Kanoniker, Vikare, Pfarrer, Kanonissen und Sekretäre, so daß auf die geplante Verwendung des Codex bei der Vereidigung geschlossen werden kann.

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Nach drei leeren Seiten steht fol. 2v—8r die zwölfseitige Kanonfolge mit den Eusebianischen Konkordanztabellen. Dann folgt der Textteil, dessen Abschnitte mit den üblichen und graphisch besonders ausgezeichneten Incipit- und Explicit-Vermerken umrahmt werden.

Gemäß der Übung mittelalterlicher Evangeliare fängt aber auch der eigentliche Schriftteil nicht unvermittelt mit den Evangelientexten an, vielmehr werden diese von Beitexten begleitet. In unserem Gerresheimer Codex beginnt fol. 9r die erste Vorrede (Novum opus facere me cogis) des hl. Hieronymus, der im Auftrage von Papst Damasus das Neue Testament aus dem Griechischen übersetzte, in welcher er den Auftrag erläutert, und fol. 11v die Vorrede Plures fuisse mit der Charakterisierung der Evangelien.

Fol. 14r wird der Abschnitt des Matthäus-Evangeliums mit Argumentum und auf der Rückseite mit Capitula als Inhaltsangabe eingeleitet, fol. 20v das Evangelistenbild, fol. 21r die Initiumseite und fol. 21v die Evangelieninitiale präsentiert, während der biblische Text ab fol. 22v einsetzt. In ähnlicher Weise sind die drei anderen Evangelien angeord-

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net. Fol. 82v wird der Markustext mit der Praefatio angekündigt, fol. 83v durch das Breviarium eingeleitet, fol. 87v mit Evangelistenbild, fol. 88r Incipit und fol. 88v Evangelieninitiale feierlich eröffnet, bevor fol. 89r die Grundschrift fortfährt. Der nicht beschriebene Freiraum ist fol. 129r mit einem Urkundentext in typischer Kanzleischrift (Schenkung u. a. durch Äbtissin Theophanu und einer Eidesformel) ausgefüllt worden. Fol. 129v beginnt das Lukasevangelium wiederum mit Argumentum und fol. 131r Capltula. Fol. 136v folgt das Schreiberbild des Evangelisten, fol. 137r das Incipit und auf der Rückseite die große Evangelieninitiale. Fol. 138rv wird die Zierschrift noch weitergeführt und fol. 146v f. der Stammbaum Christi in diese herausragende Gestaltung einbezogen. Auf das letzte Evangelium wird fol. 207v f. erneut mit dem Argumentum und fol. 209r Capitula hingewiesen. Fol. 210v entnehmen wir der Stiftungsinschrift, daß eine nicht weiter bekannte "PIA HIDDA" das vorliegende Buch über den hl. Hippolyt Gott übereignet. Unmittelbar folgt dann fol. 211v die ganzseitige Kreuzigungsminiatur und dieser gegenüberliegend das Bild des Evangelisten Johannes auf fol. 212r. Wie beim Lukastext, so schließt sich dem Schreiberbild fol. 212v die Evangelieninitiale und noch fol. 213rv mit zwei weiteren Zierseiten der Buchschmuck an, um dann fol. 214r in die Grundschrift überzugehen. Fol. 263r endet der Evangelientext.

Wiederum ist die freigebliebene Seite fol. 263v anderweitig beschrieben worden: dieses Mal mit dem Text zweier Schatzverzeichnisse des 13. und 14. Jhs. Fol, 264r ff. schließt sich das Capitulare, ein Perikopenverzeichnis zur Auffindung der während des Jahreskreises zu verlesenden Evangelienabschnitte, an. Die letzten Seiten sind mit jüngeren Nachträgen gefüllt, und zwar mit dem Text des Glaubensbekenntnisses und von Eidesformeln.

Der Buchschmuck

Die Darbietung der Texte erfolgt im Gerresheimer Evangeliar im gleichbleibenden Schriftspiegel und in schöner Regelmäßigkeit. Zur leichteren Handhabung und Orientierung innerhalb eines stattlichen Codex kennt die Buchkunst seit ihren Anfängen graphische Kennzeichnungen, z. B. durch textgraphische Gestaltungen, etwa die Hervorhebung bestimmter Zeilen in einer anderen Farbe (Minium) und/oder die Vergrößerung der ersten Buchstaben eines Abschnittes (Initialen) bis hin zur Aufnahme szenischer Bilder in Zusammenhang mit diesen Buchstaben oder losgelöst von diesen als eigenständige Kunstwerke. Die vorliegende Handschrift bietet innerhalb des ottonischen Formenkanons eine große Breite des Buchschmucks. Textgraphische Gestaltungen finden sich sowohl zu Beginn des Evangeliars in den Kanontafeln als auch in den großen, ganzseitigen Initialen vor farbigem Hintergrund. Des weiteren sind die Überschriften, wie weiter oben schon erwähnt, in roter und goldener Tinte durch die Verwendung auffälliger Schrifttypen hervorgehoben. Sodann werden wir auf die kleineren Initialen aufmerksam, die zwar weniger prächtig sind als die Evangelienanfänge, aber doch durch ihren harmonischen Schmuck hervorstechen. Schließlich sind als bildliche Darstellungen die ganzseitigen Malereien mit den schreibenden Evangelisten und das Kreuzigungsblatt Höhepunkte des Gerresheimer Codex.

Die Kanontafeln

Die zu Kanontafeln zusammengefaßten Konkordanzen der Parallelstellen in den Evangelistentexten gehören nur mittelbar den Elementen des Buchschmucks an, da sie durch ihre besondere Ausstattung zwar die Handschrift verzieren, aber eigentlich nicht zu diesem, sondern einem ganz praktischen Zwecke geschaffen sind. Es handelt sich um tabellarische Gegenüberstellungen von Textverweisen, die auf Eusebius zurückgehen und nach Carl Nordenfalk in zwei Typen, die kleinere und die größere Tafelfolge, unterschieden werden. In der Gerresheimer Handschrift erkennen wir die kleinere Serie, also eine Folge von zwölf Kanontafeln, die zunächst alle Stellen nachweisen, die in allen Evangelien zugleich beschrieben sind (2 Tafeln). Dann folgen die übereinstimmenden Stellen der Synoptiker (3 Tafeln), dann diejenigen, die Matthäus mit Lukas und Johannes gemeinsam hat {2 Tafeln) und weitere Kombinationen bis hin zu den Tafeln, die das Eigengut jedes Evangelisten benennen. Vom kunsthistorischen Standpunkt sind die Konkordanzen aber weniger wegen ihrer Auflistungen und mehr wegen der Besonderheit ihrer Rahmungen von Interesse. Die Ziffernkolonnen werden nämlich überfangen und seitlich begrenzt von einer Tempelarchitektur, die nach der Art des Giebel-Aufsatzes in den Bogentypus mit tonnenartigem Seite 8 Dach und in den Gebälktypus mit spitzem Giebel unterschieden wird. Die Gerresheimer Kanontafeln stellen uns eine frons scaenae vor Augen, deren "Dachverkleidung" in einem sehr flachen und niedrigen, mit einem Akroterion bekrönten Dreiecksgiebel besteht, wie vor allem der Vergleich mit anderen Handschriften der gleichen Schule zeigt. Die Schrägbalken sind mit gestaffelten, dreiteiligen oder nebeneinander angeordneten Staudenfolgen geschmückt, in wenigen Fällen mit gegenständigen Elementen durchsetzt. Die Giebelfelder bleiben frei. Das geringe Volumen der Schrägen und der Verzicht auf den wohl sonst üblichen kastenartigen Unterbau, läßt die Architektur leicht und schwebend wirken. Der Giebel mit dem horizontalen, den jeweiligen Kanon inschriftlich bezeichnenden Balken ruht unmittelbar auf den Arkaden auf, welche die Säulen miteinander verbinden. Der so an den Ecken zu entstehen drohende Freiraum wird mit aufsteigenden, in Knollen endenden Voluten gefüllt. Auch hinsichtlich der Säulenanordnung bieten die Gerresheimer Tafeln eine Besonderheit insofern, als von den mehrheitlich vorzufindenden Konstellationen der Vergleichscodices abgewichen wird. Die Anzahl der Säulen in den 12 Tafeln verteilt sich wie folgt: 2x5 Säulen, 5x4, 2x5 und 3x4 Säulen. Die Zeichnung der Säulen selbst ist stark farbig und in ihrer Ornamentik auf die Illusion hin angelegt, das Runde der Stützen zum Ausdruck zu bringen. So finden sich vorwiegend geschwungene Bänder, die eine Maserung und Schattenwirkung zugleich plastisch erscheinen lassen wollen. Auffällig ist zudem der Gebrauch von Punktlinien und Punktmustern, die den Anschein zu erwecken scheinen, als wollten sie eine allzu realistische Darstellung der kleinen Tempelfronten verhindern.

Die kleinen Initialen

Mit den graphischen Gestaltungsmöglichkeiten, die sich (zunächst) der Buchstaben selbst bedienen, treten wir in die Betrachtung des Textteils des Gerresheimer Evangeliars ein. Besondere, d. h. durch Form und Farbe hervorgehobene Textzeilen oder einzelne Buchstaben gehören zu den ältesten Schmuckelementen der Buchmalerei. Sie finden sich selbst in Handschriften, die sonst über keinerlei ornamentalen oder bildlichen Zierrat verfügen. Auch im vorliegenden Codex werden selbst unbedeutendere Abschnitte mit hervorgehobenen Anfangsbuchstaben ausgezeichnet. Die ursprüngliche bloße Kennzeichnungs- und Orientierungsfunktion wird noch in den vielen Versalien deutlich, die, sonst unverziert, durch ihre größere Ausdehnung, farbliche Ausführung oder auffallen, weil sie zusätzlich links vor den Schriftspiegel gerückt sind. Seite 9 Ornamental verzierte Initialen mittlerer Größe finden sich zu den Kapitelanfängen. So sind etwa die Texte D(AMASO BEATO PAPAE) und P(LVRES) der ersten und dritten Vorrede sowie die Einleitungen zu den Evangelien M(ATHEVS), M(ARCVS), L(VCAS), Z(ACHARIAS), INC(IPlT ARGVmentum) und IO(HANNES) mit besonderen goldfarbenen Zierbuchstaben versehen, im letzteren Falle in Form einer Ligatur. Übrigens ist auch die Stiftungsinschrift in goldfarbener Capitalis rustica angelegt. Von der künstlerischen Qualität her nennenswert sind jedoch nur die drei erstgenannten Initialen: das D (fol. 9r) wegen des Intermediärknotens mit durchlaufendem Außenband nach Reichenauer Muster und wegen der aufwendigen Gestaltung dieser Seite überhaupt, das P (fol. 11v) wegen der silberfarbigen, oxydierten Füllung des Buchstabenkörpers mit den vegetabilischen Knollengewächsen sowie das M (fol. 14r) wegen der geometrischen Treppung innerhalb des sauber ausgeführten goldenen, mit schmalem Minium-Band gesäumten Körpers. Die Initialen D und P zeugen nach R. Kahsnitz zugleich von maasländischen Einflüssen, der erste Buchstabe durch die auf den Stamm lose aufgelegte Besatzrosette, wie sie in Stablo und im Werdener Psalter überliefert ist, in der P-Füllung durch die abschweifenden Knospen, die gleichsam die Fliehkräfte der Spirale verkörpern.

Die großen Evangelien-Initialen

Gegenüber den Vorreden und Einleitungen erhalten die eigentlichen Evangelientexte, das "reine Wort Gottes", eine deutliche Aufwertung in der Darstellung durch den besonderen Schmuck ihrer Initialen. Dies geschieht einmal durch die größere Dimensionierung. Reichten die kleineren Initialen über mehrere Zeilen, so werden die ersten Buchstaben der Evangelien auf eine ganze Seite ausgedehnt. Zum anderen werden sie gerahmt in prunkvollen Tafeln dargeboten, während die kleineren Zierbuchstaben frei und ohne Außenschmuck in den Textblock integriert sind. Beim Gerresheimer Evangeliar geht jeder Hauptinitiale eine weitere Tafel mit dem Incipit voraus und wird der mit dem Zierbuchstaben begonnene Text auf der nachfolgenden Seite in abnehmendem Schmuck, aber immer noch feierlich, fortgesetzt.

Nimmt man die Seite mit dem Bild des Evangelisten hinzu, so entsteht, weit über eine Funktion der verzierten Letter hinaus, eine Folge von Eröffnungsseiten, die unsere Handschrift auch optisch deutlich in vier Teile gliedert.

So unterschiedlich die Zweckbestimmung und die nähere Gestaltung der Zierseiten sein mag, so einheitlich erscheint zunächst ihre äußere Form. Auf das Blatt ist jeweils ein Doppelrahmen gelegt, der durchschnittlich ca. 2 cm mißt und aus geraden, goldenen Bändern besteht. An den Ecken wächst eine einfache, herzförmige Applik in gleicher Farbe hinaus. Die Innenfläche ist durchweg mit dem rotfarbenen Folium behandelt, so daß die Seite in der Farbe des königlichen Purpurs prangt und durch diese dunkle Tönung des Fonds das aufgelegte Gold und Silber sowie die zurückhaltend abweichenden Farben zum Leuchten bringt. Die Füllung des Rahmens resp. der durch die beiden Leisten geschaffenen Rahmenflächen geschieht durch sich wiederholende vegetabilische Ranken, die sich bei näherer Betrachtung als äußerst kunstvoll und differenziert ausgebildete Elemente eines Formenkanons gerieren, für die Peter Bloch und Hermann Schnitzler feste Typenbezeichnungen geschaffen haben. In zartem, irdenen Grün oder leichtem Violett präsentieren sich höchst raffinierte florale Gebilde. Selbst bei Ausklammerung der noch zu besprechenden Evangelistentafeln bietet der Meister des Gerresheimer Evangeliars folgende Formenvielfalt. Die Rahmen der drei Incipit-Seiten weisen bei Matthäus Palmetten mit Zwischenstücken, bei Markus das antike Eierstab-Ornament und bei Lukas alternierende, dreilappige Halbblätter auf, die an den Ecken des Rahmens mit herzförmigen Blättern ergänzt werden. Die großen Initialen hingegen sind von Schmuckwerk gerahmt, die bei Matthäus aus nach innen gewendeten und hinterlegten Stauden mit zusätzlich eingeschobenen, gegenständigen Zwischenstücken, bei Markus aus herzförmigen Palmetten mit Zwischenstücken, bei Lukas aus viellappigen Palmetten mit Zwischenstücken (Typ l nach Bloch/Schnitzler) sowie bei Johannes aus gegenständigen langlappigen Palmetten bestehen, die von einander im Wellenschnitt getrennt sind. Das erste Evangelium wird angekündigt durch ein Zierblatt (fol. 21r) im Stile einer klassischen Inschrifttafel mit Blattwerkverziertem Rahmen und purpurfarbenem Grund: INICIVM S(AN)C(T)I EVANGELII. SECVNDVM MATHEVM. Auf der Rückseite prangt in ähnlicher Gestaltung die großformatige Initiale L. Die beiden Enden dieses Stammes sind durch die Verflechtung der äußeren Bänder geschmückt, der Innenraum des L-Winkels durch ein vegetabilisches Rankengewächs mit spitz zulaufenden Dreiblättern und zwei noppenbesetzten Früch-Seite 10ten. Die aus vier Knollen auf dem senkrechten Schaft ihren Ausgang nehmenden silbernen und goldenen Ranken werden zusätzlich betont, indem aus dem purpurfarbenen Fond eine blaue und olivfarbene Fläche ausgespart ist. Insgesamt gibt der in kleiner Capitalis rustica ergänzte Buchstabenbestand dieser Zierseite den Anfang des Matthäus-Evangeliums wieder: LIBER GENERATIONIS IH(ES)v XP(IST)I FILII D[AVI]D FILII HABRAHA(M). Dann fährt auf der folgenden Seite der Text mit nur wenigen herausgehobenen Buchstaben fort. Der Beginn des Markus-Evangeliums wie auch der beiden anderen biblischen Texte ist nach dem gleichen Muster konzipiert. Fol. 88r finden wir die Incipit-Seite mit der Ankündigung und fol. 88v die große Evangelieninitiale in Form der großflächigen IN-Ligatur auf der gewohnten purpurfarbigen Tafel mit zusätzlichem grünen Binnenrahmen. Symmetrisch bildet der I-Stamm die Achse, auf welche das in antikischer Geometrie gezeichnete kleinere N aufgelegt ist. Der I-Stamm ist wiederum durch eine Verflechtung der Goldbänder an den Enden geschmückt, während die blau und purpurfarbigen Innenflächen des N in der bekannten vegetabilischen Art gefüllt sind. Einschließlich der Initiale erkennen wir hinsichtlich der Schrift den Anfang des Markus-Evangeliums: INitivM EVANGELII IH(ES)V XP(IST)I FILII D(E)I. SICVT SCRIPTVM EST IN ESAIA P(RO)PHETA. ECCE MITTO ANG(E)LVM MEVM ANTE FACIEM MEAM (!). QVI P(RAE)PARABIT VIAM TVAM. — Jacques Stiennon hat Auswirkungen der Gerresheimer IN-Initialen im Lütticher Evangeliar von Saint-Laurent (heute: Brüssel, Bibliotheque Royale Ms. 18383) gesehen und Franz König von dieser Handschrift ausgehend eine Beeinflussung des Evangeliarfragments in der Stadtbibliothek Verdun (Ms. 52) konstatiert. Die großartigste Initiale leitet nach der Incipit-Seite fol. 137v das Lukasevangelium ein. Es handelt sich um den Buchstaben Q(VONIAM), dessen Ausdehnung den gesamten Raum einnimmt und dessen Rundung sich ausgezeichnet zur künstlerischen Gestaltung, hier gold- und silberfarbene Ranken, eignet, Die Füllung gibt das schon in den anderen Zierseiten abgebildete Gewächs wieder. Die Gestaltung ist insofern interessant, weil ein derartiges Schmuckblatt zur Letter O in allen vergleichbaren Handschriften aus der Kölner ottonischen Malerschule fehlt. Der Buchstabenkörper besteht aus zwei Teilen, deren obere runde Hälfte nicht einen geschlossenen Kreis zeigt, sondern in zwei sich einander abwendenden blauen Vogelköpfen ausläuft. Aus deren Schnäbeln erwachsen die beiden, die Binnenfläche vereinigend füllenden Ranken. Die untere Hälfte des Buchstabens besteht aus dem Q-Schweif, der cauda, in Gestalt eines drachenarti-Seite 12 gen großen Vogels, aus dessen Schnabel der Zweig sprießt, auf dem er sich selbst niedergelassen hat — eine Groteske, die auf karolingische Vorbilder zurückgehen mag. Der Fischschwanz-förmige Schweif des Vogels erinnert unmittelbar an die gleiche Darstellung im Stablo-Psalter (heute: London, British Library, Ms. Add. 18043, E. 10. Jh.). Auch bei dieser Initiale fällt neben der Beherrschung zeichnerischer Mittel durch den Künstler die vornehm zurückhaltende Verwendung der Farben auf: Die goldenen und silbernen Bänder des Buchstabenkörpers auf purpurfarbenem Grund, die Tingierung des Drachens und der Vogelköpfe in Blau und Weiß auf Grün und Blau. Der Evangelientext wird in diesem Falle auch auf den nächsten Seiten noch in der großzügigen goldfarbenen Capitalis rustica fortgesetzt.

Das Evangelium nach Johannes wird, abweichend vom bisher eingehaltenen Modell, nidht mit einer Incipit-Tafel eingeleitet, allerdings in viel prächtiger und noch zu besprechender Weise angekündigt. Die große Evangelien-Initiale entspricht völlig derjenigen des Markus-Beginns. In recht traditioneller Weise finden wir fol. 212v die goldfarbene IN-Ligatur in der oben bereits beschriebenen Weise. Die gegenüberliegende Seite entschlüsselt gewissermaßen die ineinandergesteckten Buchstaben, indem sie in nur drei Zeilen die überdimensionalen Versalien anbietet (IN) PRINCIPIO ERAT VER//BVM.

Die Evangelisten-Bilder

Nach alter Übung werden kostbare Evangeliare des Mittelalters mit Darstellungen der vier Evangelisten geschmückt. Damit wird die antike Tradition der sog. Autorenbilder aufgegriffen, auch wenn man theologisch die Evangelisten nicht als eigentliche Autoren, sondern nur als "Schreiber des Wortes Gottes" versteht. Autorenbilder im kunsthistorischen Sinne sind seit der frühhellenistischen Zeit bekannt, in einem Evangeliar treten sie erstmals im Codex Rossanensis des 6. Jhs. auf.

Die Evangelistenbilder sind in der Gerresheimer Handschrift entsprechend dem mittelalterlichen Brauch direkt vor den überlieferten Text gestellt und fügen sich damit in die bereits besprochene Serie von Prunkseiten ein, welche die Evangelien wie Abschnitte voneinander trennen. Der Zusammenhang dieser Abfolge von Incipitseite, Evangelistenbild und Evangelieninitiale kommt speziell durch die vergleichbare, auf den ersten Blick einheitliche Rahmengestaltung zum Ausdruck. Die Abmessungen reichen von 17,1-17,4 cm in der Höhe bis 12,2—12,7 cm in der Breite. Eine genaue Analyse bringt, ähnlich wie bei den anderen, schon beschriebenen Zierseiten, eine bemerkenswerte Vielfalt zutage. Das Matthäusbild etwa ist in einen Rahmen gestellt, der mit hinterlegten Palmetten gefüllt ist, welche wiederum voneinander durch ein strunkartiges Zwischenstück getrennt sind. Das Markusbild weist als florale Einfassung gegenständige, dreiteilige Palmetten auf. Sie sind im Wellenschnitt versetzt angeordnet worden. Der vegetabilische Schmuck des Lukasbildes besteht aus drei- und vierteiligen, geschwungenen Stauden, die sich hintereinander staffeln. In der Achsenmitte fügt sie eine Palmette zusammen. Das Johannesbild Seite 13 schließlich wird wiederum anders, nämlich durch gegenständige Halbsterne geschmückt, deren versetzte Anordnung im Zackenschnitt verläuft. Auch die farbliche Gestaltung der Rahmenfüllungen ist höchst differenziert und zwar purpurfarben, hellviolett, violett auf purpurfarbenem Grund sowie oliv. Die Ecken der Rahmen sind mit diagonal angeordneten, herzförmigen Palmetten belegt, die in verschiedenen Grüntönen schimmern. Über die florale Zeichnung ist durch eine, den Rahmen parallel begleitende dunkle Schattierung eine Plastizität angedeutet worden. Auf den Außenspitzen der Rahmen finden sich kleine Appliken, die in Gold oder (beim Lukasbild) in Orange leuchten. Einheitlich gestaltet zeigen sich die Hintergründe der Gerresheimer Evangelistenbilder. Die Flächen hinter den figürlichen Darstellungen sind nach gleichem Muster in drei gleich große, querrechteckige Felder gegliedert, die der Miniator in verschiedenen Tönen von unten nach oben oliv, blau und purpurfarben ausgemalt hat. Hiermit wird die alte Vorstellung von der Dreiteilung einer realistisch wiedergegebenen Umwelt aufgenommen: dabei steht das erdige Grün für den gewachsenen Boden, die Erde schlechthin, das Blau für die Luft, d. h. für das sichtbare Firmament und die königlich-sakrale Purpurfarbe für den jenseitigen, nicht-sichtbaren Himmel als die ganz andere Wirklichkeit Gottes und seiner Heiligen. In diese "himmlische Farbe" und die mit ihr symbolisierte Realität ragt jeweils auch das nimbierte Haupt der abgebildeten, vom Geiste Gottes inspirierten Evangelisten hinein, die aber ansonsten (mit Ausnahme des Lukas) fest auf dem felsigen Grund ihren Thron haben. Die Gestalten der Evangelisten sind im Gerresheimer Codex als sitzende Schreiber wiedergegeben und entsprechen somit dem verbreiteten, meist westlichen Typus. Aber auch bei der Ausführung dieser scheinbar einfachen Adaption bewährter Muster gibt uns der Miniator eine variantenreiche Vielfalt in den Details. Erst im genauen Vergleich der Gemeinsamkeiten und der Unterschiede der Gerresheimer Evangelistenbilder werden Einfallsreichtum, schöpferische Kraft und — trotz noch zu besprechender experimenteller Lösungen - nahezu virtuose Sicherheit in der Ausführung sichtbar.

Gemeinsam ist den Evangelistendarstellungen - wie gesagt - die Klassifizierung des Schreiberbildes. Die Gestalten sitzen auf kissenbedeckten, quadratischen Thronen mit Suppedaneen in hellen, orangefarbenen Tönen und sind in Beziehung auf das, vom Betrachter aus rechts (im Johannesbild links) abgebildete Schreibpult hin angeordnet. Das an die karolingische Buchmalerei erinnernde Pult selbst ruht auf einem äußerst zierlichen, gedrechselten Pfosten und einem wenig standfesten, aus wenigen geschwungenen Einzelfüßen bestehenden Ständer. Die Auflagefläche ist recht gering dimensioniert und muß neben dem Beschreibmaterial (mit Ausnahme des Matthäusbildes) ein Tintenhorn aufnehmen, das lose in eine entsprechende Öffnung gesteckt wird. Gemeinsam ist den Evangelistenbildern ferner auch die Darstellung des Schriftstückes, das heißt einer bereits gefalzten Lage, auf welcher die Schreiblinien durch Doppelstriche deutlich gemacht wurden.

In der Handhabung des Schriftstücks und bei der näheren Bestimmung der Tätigkeit sowie der damit verbundenen Körperhaltung kommen dann verstärkt die Unterschiede zum Ausdruck. Folgende Gebärden können beobachtet werden: Matthäus und Johannes tauchen ihre Schreibfeder soeben in das Tintenhorn ein und halten mit der Linken den noch unbeschriebenen Doppelbogen, Markus hält beim Schreiben inne, hat jedoch die Feder in der Hand, Lukas hingegen beabsichtigt, eine Pergamentlage zu wenden. Nur bei Markus ruht das Schriftstück auf dem Pult, alle anderen halten es in einer Weise in der Hand, daß eine Beschriftung realistischerweise nicht möglich ist. Hier hat sich die Komposition des klassischen Schreiberbildes schon weit von der Wiedergabe eines funktionsfähigen Scriptoriums entfernt und ist auf die notwendigsten Einzelelemente symbolisch verkürzt worden.

Die malerische Straffung und fast expressionistische Reduzierung in der Vorstellung des Bildinhaltes zeigt sich auch bei der Gesamtsicht der Evangelistenfiguren. Matthäus und Lukas präsentieren sich dem Beschauer in Dreivierteldrehung, Matthäus dem Bild noch mehr zugedreht, da er sein rechtes Bein weit nach hinten streckt, während Lukas die Füße übereinander legt. Markus und Johannes sitzen frontal und sind insofern gezwungen, ihren Oberkörper dem seitlich aufgestellten Buchpult in einer Drehung zuzuwenden. Durch eine stärker gekrümmte Neigung des Rückens gelingt es dem Miniator allerdings, diese etwas unnatürliche, jedenfalls zum Schreiben unvorteilhafte Haltung in der Gesamtdarstellung zu mildern. Neben dieser variantenreichen formalen Typisierung ist es hauptsächlich die Gewandung der Evangelisten, die ihre Identität unterstreicht. Dies gilt um so mehr, als die Gesichtszüge eine Portraitierung nicht beabsichtigen: alle vier weisen die in der Kölner Malerschule bekannten aufgerissenen Augen und die leicht gerundeten Nasenrücken auf, alle tragen die Haare durch Mittelscheitel geteilt, auf dem Haupte glatt und im Nacken in drei Stufen gewellt. Lediglich Matthäus ist bartlos, die anderen (einschließlich Johannes!) tragen einen mittellangen, weiß gehöhten Vollbart.

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Die Gewandung besteht aus einem knöchellangen Unterkleid mit Dreiviertelärmeln und rundem Kragen sowie aus einem (bei Johannes nicht deutlich erkennbaren) antikisierenden Pallium, das um die linke Schulter geschwungen ist, den rechten Arm freiläßt und (bei Lukas nicht sichtbar) von den Knien an diagonal herunterfällt, am rechten Fuß jeweils den Saum des Unterkleides berührend. Die pastosen Farben der Kleider sind eher zurückhaltend angelegt und aufeinander abgestimmt. So trägt Matthäus über graublauer, weiß gehöhter Tunika ein grünes Pallium, Markus zu seiner grünen Tunika ein hellviolettes, stark weiß gehöhtes Pallium und Lukas graublaue Tunika mit olivfarbenem Pallium, die Kleidung des Johannes besteht aus dunkelgrünen und hellbraunen Farben. Mit kräftigen dunklen und weißen Strichen werden die Farbflächen konturiert und zeichnerisch für Falten und Schatten verwendet. Die Stoffe liegen am Oberkörper weich auf und fallen an den Waden zu vertikalen Parallelfalten, spannen sich aber im Bereich der Oberschenkel und Knie überdeutlich an. Speziell bei Matthäus und Lukas sind diese Partien zu ovalen Kompartimenten gestaltet, während die Gewänder bei Markus einen festen, herzförmigen Körper zu bilden scheinen. Gerade diese Gewanddarstellung sowie die dickflüssige Farbmasse sind es, die zum Gesamteindruck eines hohen Maßes an Kraft und Stärke beiträgt, auch wenn durch eine gewisse Überzeichnung das Raffinnement sachter Schattierungen, fließender Übergänge und kunstsinnigen Faltenspiels ausbleiben muß.

Die Kreuzigungsminiatur

Neben den vier Evangelistendarstellungen ist der Gerresheimer Codex nur noch mit einer einzigen Miniatur ausgeschmückt, und zwar mit dem Kreuzigungsbild. Während die Bandbreite der anderen Kölner illuminierten Handschriften auch weitere figürliche Auszierungen kennt und etwa Christus als Maiestas Domini, den hl. Hieronymus sowie Dedikations- und Devotionsbilder enthalten -denkbar wäre in unserem Zusammenhang etwa eine Widmung an den hl. Hippolytus — sowie das in den Evangelientexten Geschilderte in szenischen Zyklen wiedergeben, beschränkt sich unsere Handschrift auf die Wiedergabe der Golgothaszene. Mit der Auswahl dieses Bildinhaltes gehört das Gerresheimer Evangeliar unter den 19 Handschriften der Kölner ottonischen Malerschule einer kleinen Minderheit an: die Golgothaszene findet sich, klammert man die nicht vergleichbaren Sakramentare und das Lyskirchen-Evangeliar vom Anfang des 12. Jhs. aus, nur noch im Darmstädter, im Gießener und im Stuttgarter Gundold-Evangeliar, doch nur die Gießener Handschrift verrät eine mit der Gerresheimer ähnliche Konzeption bezüglich der Nähe zum Johannesbild. Der Darmstädter Hitda-Codex weist eine Reihe von szenischen Miniaturen auf, die über den Gesamtband zyklisch verteilt sind; der Gundold-Codex präsentiert das Kreuzigungsbild unmittelbar nach der Kanonfolge; die Gießener Kreuzigung hingegen wäre aus kompositorischen Gründen wieder vom Vergleich auszuscheiden, weil sie das Kreuz alleine zeigt und keine Assistenzfiguren kennt. Diese Situation beleuchtet schlaglichtartig und eine Gesamtwürdigung vorwegnehmend die Heterogenität der Kölner Malerschule und die Einzigartigkeit ihrer Produkte.

Das Gerresheimer Kreuzigungsbild steht fol. 211v und liegt dem Johannesbild gegenüber, weshalb dieser Evangelist auf der Recto-Seite als einziger nach links, d. h. zum Kreuzigungsbild hin gewendet ist. Dieses fügt sich durch die Rahmengestaltung vorzüglich in die bereits angesprochenen Reihen von Prunkseiten ein, welche den Evangelistentexten vorangestellt sind. Der 17,6 x 14,4 cm messende Rahmen ist wiederum vegetabilisch mit nach außen gewendeten Palmetten mit Zwischenstücken gefüllt und blaßviolett mit rotbrauner Schattierung gefärbt, die Eckpalmetten in sattem Grün. Durch den in der Breite etwas vergrößerten Rahmen wird Platz gewonnen, um in hervorragend gestalteter Symmetrie das große Kruzifix, die beiden Assistenzfiguren und die vier Evangelistensymbole wohlgeordnet unterzubringen. Die dem Bild trotz der ausgedrückten Dramatik und Vielfalt der Elemente anhaftende Ruhe wird nicht zuletzt durch die Einheitlichkeit des Hintergrundes bewirkt. Die auf felsigen Boden gestellte Szene ist ganz von purpurfarbenem Fond hinterfangen. Der am Kreuz Gestorbene scheint schon in die himmlische Realität entrückt, während das Todesinstrument dem irdischen Boden verbunden ist — diese Symbolik der Hintergrundgestaltung (königliches Purpur und Erdfarben) war dem mittelalterlichen Künstler und Betrachter gewiß geläufig.

Als ungewöhnlich mag man auf den ersten Blick die Aufnahme der vier Evangelistensymbole in den Viertelkreisen ansehen. Nach klassischem Muster hätte man sie in die Evangelistenbilder integriert erwartet; so bleiben die Schreibergestalten für sich betrachtet ohne individuelle Kennzeichnung und nur durch die Stellung der Miniatur innerhalb der jeweiligen Prunkseitenserie überhaupt identifizierbar. Da die "Autorenbilder" aber genügenden Platz freihalten, der besagtermaßen nicht wie gewohnt genutzt wird, könnte man der Gestaltung des Kreuzigungsbildes eine bewußte Konzeption unterstellen. Sie tritt uns demgemäß nicht als Illustrierung Seite 18 der Leidensgeschichte entgegen (wogegen auch die Stellung zu Beginn eines Evangelientextes spräche), sondern als Zeichen des Inbegriffs und Höhepunktes aller Verkündigung, die vom Kreuz ihren Ausgang nimmt. Zugleich wird sichtbar, daß der Miniator seinen Formenvorrat gezielt für den Handschriftentypus eines Evangeliars bereitstellte, unterscheidet sich doch die Ausbildung der Golgothaszene in einem Evangeliar oder in einem Sakramentar von der hier besprochenen durch ihre andersartige Funktion. - Die Symbole selbst, mit Flügeln versehen und nimbiert, sind wenig aufwendige, aber mit sicheren Strichen gezeichnete Figuren, der Matthäus-Engel und Johannes-Adler oben, der Markus-Löwe und Lukas-Stier unten. Dem Typus des erstgenannten Symbols hat vielleicht das gleiche Vorbild zugrunde gelegen wie dem Engel von der Maiestas aus dem Sakramentar von St. Alban zu Namur (heute: Malibu, J. Paul Getty Museum, Ludwig Ms. V 2). Dieses Werk der Mainzer Schule weist Ähnlichkeiten auch hinsichtlich der Rahmengestaltung auf, ebenso wie die Prunkseiten des Benediktionale der gleichen Sammlung (Ludwig Ms. VII 1). Die beiden letzteren Symbole erinnern mit ihren nach hinten schauenden Häuptern an die ähnlichen Darstellungen auf dem vielszenigen Buchdeckel-Einsatz aus Elfenbein, der durch Seite 20 die Stiftung der Äbtissin Theophanu nach Essen kam.

Das Gerresheimer Kreuz wird flankiert durch die beiden Assistenzfiguren der trauernden Gottesmutter und des Jüngers Johannes. Das Bild der beiden vom Schmerz überwältigten Personen bestimmt sich nicht so sehr durch ihre auffällige Skizzierung, vielmehr durch ihre in sich gekehrte, stille Haltung, welche vor allem auf der linken Seite Maria prägt. Ihre Gestalt ist hinter den schmalen Parallelstreifen des Gewandes verborgen, die erhobenen, aber antikisch verhüllten Hände vermehren durch die Straffung des Stoffes den vertikal ausgerichteten Eindruck. Die Figur des Johannes erscheint ein klein wenig lebendiger, da er mit großer, aber nicht manierierter Gestik der Rechten sein Gesicht bedeckt und mit der Linken, nur angedeutet, das Buch mit seinem Evangelientext festhält. Der Miniator übernimmt hinsichtlich der Mariengestalt einen alten Typus, der uns auch in anderen Handschriften der Kölner Malerschule begegnet (Sakramentar aus St. Gereon, Hitda-Codex aus Darmstadt, in der Körperhaltung etwas variiert im Gundold-Evangeliar, zuletzt im Lyskirchen-Evangeliar) und auf östliche Vorlagen zurückzuführen ist, wie sie etwa im fast gleichzeitigen byzantinischen Elfenbeintriptychon der Berliner Skulpturengalerie (StMPK, Inv. Nr. 1578) oder von der berühmten Staurothek aus San Marco (Inv. Nr. 75) bekannt sind. Wir wissen, daß Kaiserin Theophanu selbst byzantinische Elfenbeine und nach Wentzel auch den Gerresheimer Seidenstoff besorgt hat. Die Johannesfigur ist in den Vergleichshandschriften ohne Vorbild, in anderen Zeugnissen des hohen Mittelalters kann der Schmerzgestus der Hand durchaus belegt werden.

Das Zentrum der Miniatur bildet die Kreuzesdarstellung, das hoch aufgerichtete, den Schmuckrahmen in der Höhe ganz, in der Breite fast ausfüllende Holz von grün gebrochener, stumpfer Indigoblauer Farbe; diese Farbsymbolik wurde nach Frowin Oslender gewählt, weil das Kreuz Christi das Dunkel des Glaubens sei. Es ist zusätzlich am oberen Ende mit der Inschriftentafel, am unteren mit dem Suppedaneum versehen — beide Elemente nur grob umrissen und nach mehreren Versuchen in ungelenkem Entwurfsstadium zurückgelassen, die Perspektive noch kaum beherrscht. — An diesem Kreuz steht in überirdischer Ruhe die Christusgestalt, die gelängten Arme weit ausgebreitet. Die Hände leicht nach unten abgewinkelt, die Daumen eingelegt, nimmt der Gekreuzigte die Welt unter seine Fittiche. Selbst von gerader Gestalt wird der Corpus durch die herabhängenden Wülste des Lendenluches und durch die Binnenzeichnung des Oberkörpers am Bauchnabel, am seitlichen Hüftansatz und an der Brust plastisch geformt, ohne daß es zu einer widersinnigen Verlebendigung kommt. Denn der dargestellte Menschensohn wird als Toter abgebildet, das nimbierte Haupt neigt sich zu seiner rechten Schulter, die Haare fließen in zwei Locken zur anderen hinab, die Augen sind geschlossen. Ähnlich wie bei den Assistenzfiguren werden die Schmerzgefühle nicht durch Übersteigerungsmittel ausgedrückt. Die Ottonische Epoche betont eher den würdevollen, majestätischen Tod, der in Wahrheit nur die Tür zum Leben, zur Herrschaft des Gottessohnes, geöffnet hat.

Das Gerresheimer Kreuzigungsbild vermag vor allem wegen der unterdrückten Dramatik zu berühren, so wie es Wilhelm Neuß in bewegenden Worten beschrieben hat. Es ist noch ganz den traditionellen Vorbildern verhaftet, obwohl es durch die Reduktion mancher Details reifer wirkt. Dem steht nicht entgegen, daß Einzelheiten zeichnerisch unfertig (INRI-Tafel, Suppedaneum), stilistisch einfallslos (statische Marienfigur) oder proportional unnatürlich sind (Arme des Gekreuzigten). Rudolf Wesenberg hat der Gerresheimer Corpuszeichnung den kleinen Bronzekruzifixus aus dem Kölner Diözesanmuseum und, in erweitertem Zusammenhang, das ältere Essener Mathildenkreuz und die monumentalen Holzkruzifixe aus dem Frankfurter Liebieghaus und aus Monheim an die Seite gestellt, ja sogar Verbindungen zum Herimann-Kreuz und zu den Türen von St. Maria im Kapitol hergestellt. Eventuell könnte man die Reihe noch um das Kreuzigungsrelief aus Ried/Traunkreis erweitern. Hanns-Ulrich Haedeke hat die byzantinische Typisierung Albert Boecklers noch einmal bestätigt. Vielleicht erklärt sich die Binnenzeichnung unserer Miniatur daraus, daß dem Künstler eine solche stark reliefierte (Bronze-)Plastik vorlag und er den Eindruck der Plastizität wiederzugeben sich anstrengte.

Lokalisierung und Datierung des Gerresheimer Codex

Peter Bloch und Hermann Schnitzler haben die Zuweisung des Gerresheimer Evangeliars zur Kölner ottonischen Malerschule überzeugend bestätigt. Nach ihrer Darstellung hat sie sich erst am Ende des 10. Jhs. etabliert und uns als ein zum Vorbild dienendes Ur-Exemplar das Evangeliar des sog. Trierer Gregormeisters hinterlassen. Diese Handschrift ist in unserem Zusammenhang schon deshalb von besonderem Interesse, weil sie, lange nachdem die Kölner Malerschule ihre Tätigkeit eingestellt hatte, im Besitz des Gerresheimer Kanonikers Johannes Laer gewesen ist. Dieser Codex weist dann, wie die Handschriften der Kölner Schule, eine wechselvol-Seite 21 le, jedoch teilweise nachvollziehbare Geschichte auf (heute: Manchester, John Rylands Library Cod. 98). Leider fehlen aber zur näheren Charakterisierung der Schule selbst so gut wie alle detaillierten Angaben und auch Bloch/Schnitzler haben, abgesehen von der Zuordnung von insgesamt neunzehn Werken, keine Aussagen über die genaue Ansiedlung und organisatorische Wirkungsweise, Namen und Herkunft der Schreiber oder Miniatoren etc. treffen können. Insbesondere erscheint eine institutionelle wie stilistische Kontinuität zur früheren Kölnischen Buchproduktion mehr als fraglich - ebenso wie Anknüpfungspunkte späterer Schöpfungen (ab dem 12. Jh.) kaum feststellbar sind. Verschiedene Thesen haben immer wieder versucht, die ottonische Werkstatt im Kölner Kloster St. Pantaleon anzusiedeln, eine Vermutung, der wegen mangelnder Quellen Hans Joachim Kracht in seiner Klostergeschichte widerspricht. Auch Wolfgang Schmitz macht in seiner Kölner Bibliotheksgeschichte auf die fehlende Quellenlage aufmerksam.

Die Lokalisierung des Gerresheimer Evangeliars in Köln oder im Kölner Umfeld ist, ungeachtet der näheren Spezifizierung, sicher und bislang nicht bezweifelt worden. Bezüglich der Datierung haben Bloch/Schnitzler den nachträglich eingefügten Vermerk über eine Schenkung der Essen-Gerresheimer Äbtissin Theophanu (1039-1056) mit der Entstehungsgeschichte in Verbindung gebracht. Das Jahr 1056 gilt womöglich als Terminus ante quem, so daß allgemein die gelegentlich bis zur Jahrhundertmitte hinaufgeschobene Spanne von 1020—1040 als Entstehungszeitraum angesehen werden kann. Die als Stifterin unseres Codex genannte Hidda ist mit der Äbtissin Hitda von Meschede gleichgesetzt worden, weil über das Kölner Ursulastift eine Beziehung zwischen Gerresheim und Meschede unterstellt wurde; der Nachweis für diese These muß aber noch als nicht erbracht gelten.

Die stilistische Einordnung

In ihrem Standardwerk über die ottonische Kölner Malerschule haben Bloch/Schnitzler festgestellt, daß die letzte zeitliche Festlegung einer Chronologie der einzelnen Werke nur über eine stilistische Einordnung und aus der Zusammenschau aller verbliebenen neunzehn Zeugnisse möglich erscheint. Mit der einzigen fest datierbaren Handschrift, dem Everger-Lektionar (Köln, Dombibliothek, Hs. 143), beginnt demnach im letzten Jahrzehnt des 10. Jhs. die Produktivität des Werkstattzusammenhangs, deren Einzelstücke eben jene "Malerschule" mit einer gewissen Heterogenität ausmachen. In der älteren Forschung bediente man sich schon der heute geläufigen Unterteilung in vier Untergruppen, der das Lyskirchen-Evangeliar angehängt wurde. Zur ersten Schaffensperiode zählen sechs Werke zwischen dem Ende des 10. Jhs. und ca. 1020 in der "Malerischen Gruppe", dann folgt mit drei Codices die "Malerische Sondergruppe", der, auch von Carl Nordenfalk unwidersprochen, das Gerresheimer Evangeliar angehört, ferner ebenfalls mit drei Belegen die "Reiche Gruppe" und zuletzt, etwa zwischen 1050 und 1080 die "Strenge Gruppe" mit sechs Handschriften. Die Malerische Sondergruppe, die im übrigen eher dem Ausscheiden von Handschriften aus der Malerischen Gruppe diente als der Konstituierung einer stilistisch nahe verwandten neuen, besteht, neben unserem Codex, aus dem Evangeliar von Saint-Gerard de Brogne (heute: Namur, Bibliotheque du Grand Séminaire, M 43/13) und dem Gundold-Evangeliar (heute: Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. 4°2). Die drei Handschriften haben vom stilistischen Befund gemeinsam, daß der Formenreichtum der ersten Phase in ihnen abzunehmen scheint und die Virtuosität der Flächenbehandlung nur noch ansatzweise zu verspüren ist. Die Kölner Malerschule unterscheidet sich ja insgesamt durch eine stärkere Betonung der künstlerischen Freiheit von derjenigen der Reichenau, als deren Gegenpol sie nach Eibern erscheint. Speziell im Gerresheimer Codex treten uns aber "bereinigte" Zeichnungen entgegen, die ebenso ein Zeichen für den Niedergang einer beinahe schon übersteigerten Kunstform als auch für die Reife einer Hochphase sein können. Innerhalb der Malerischen Sondergruppe finden wir das Gerresheimer Evangeliar mit seinen "aufgeräumten" Flächen in einer gewissen isolierten Einzelposition. Ihm konnte bislang, auch im Hinbück auf einen jüngeren Versuch (bezüglich Berlin, Staatsbibliothek Preuß. Kulturbesitz, Ms. theol. lat. fol. 25), kein direktes Vergleichsexemplar überzeugend zur Seite gestellt werden.

Für sich betrachtet hinterläßt das Gerresheimer Evangeliar einen zwiespältigen Gesamteindruck: eine unentschiedene Spannung und rätselhafte Widersprüche liegen in diesem Zeugnis ottonischer Buchmalerei. Neben der vorzüglichen textlichen Gestaltung des Schriftbildes und der Exaktheit der Bänder-Initialen besticht die ordentliche Komposition der Prunkseiten-Serien. Die einzelnen Elemente auch der figürlichen Darstellungen sind klar gegliedert und in den Freiflächen überlegt angeordnet. Im Gegensatz zu den Handschriften der Malerischen Gruppen wirken die Gerresheimer Bilder ruhiger und lassen eine Souveränität erahnen, wie sie sonst nur die Reichenau formuliert hat. Als typisch kölnisch und die legitime Verbindung zur ottonischen Kölner Malerschule herstellend ist die Seite 22 zeichnerische Gestaltung der Figurenumrisse sowie die Farbgebung zu bezeichnen. Gerade hinsichtlich des letzteren Gesichtspunktes glänzt der Codex durch das Raffinnement in der Zusammenstellung der Farben und in der Verwendung besonderer, gebrochener Töne, in geschickten Kombinationen dunkler, irden-nuancierter und zurückhaltend sowie leuchtend heller Farben. Indes steht diesem ersten Gesamteindruck ein gewisser Zweifel bei der Betrachtung der Details entgegen. Speziell die Umrißgestaltung der Evangelisten und der Figuren der Kreuzigungsszene ist holzschnittartig verkürzt, erscheint unbeholfen im Entwurf, merkwürdig verdreht und beinahe ungeschickt in der Ausführung. Manches wirkt schwach und von fast primitiver Qualität. Dabei mag man im Urteil schwanken, ob hier die handwerklichen Grenzen des Künstlers sichtbar werden oder ob die eigenartige Unfertigkeit als Stilmittel in Form einer dramatischen Reduktion anzusprechen ist. Johann Hubert Kessel und der Katalog der Kölner Ausstellung von 1876 sprechen ja von "roh erneuerten Miniaturen". Gewiß muß hierbei differenziert werden zwischen objektiven Mängeln (etwa die ungeübten Perspektive-Versuche in der Kreuzigungsminiatur), Auffälligkeiten hinsichtlich mangelnder funktioneller Abbildung (funktionsunfähige Schreibpulte) und der nur flüchtig vorgenommenen Skizzierung der Figuren. Unterstellt man das Wirken einer Hand, so müssen die beiden Positionen, Streben nach Klarheit auf der einen, bestimmte "Unfähigkeiten" auf der anderen Seite, zunächst verwirren, obwohl gerade in diesem Gegensatz die Lösung zu suchen ist. Die mangelnde Fähigkeit, sich von Vorbildern des Registrummeister-Umkreises und anderer Miniatoren — die außerhalb der Kölner Handschriften vielleicht auch in Mainz, in Werden und in Stablo zu suchen sind — zu lösen, hat sicher negativen Einfluß ausgeübt und auch für die weitere Erstarrung des Spätstils der Kölner Ottonischen Schule den Weg bereitet. Die retrospektive Ausrichtung (Heinrich Ehl) und die von Arbeiten einer längst vergangenen Zeit begründeten Abhängigkeiten (Georg Szwarzenski) haben denn auch verschiedene Deutungen erfahren. Doch ist es gleich, ob man annimmt, das eigenschöpferisch gestalterische Instrumentarium der Malerischen Gruppe habe sich erschöpft (Bloch/Schnitzler) oder dieses sowie die Byzantinismen seien nicht mehr verstanden worden: die Wandlung zur Vereinfachung und zur Erhöhung der Sorgfalt zum einen und der noch verinnerlichte Gebrauch zeichnerischer, flüchtig hingetuschter Darstellungsmittel zum anderen, weckte Widerspruch. Gerade der Ansatz zur perfekten Ausführung muß jede expressionistische Skizze unfertig erscheinen lassen. Diese Interpretation bewegt letztlich dazu, das Gerresheimer Evangeliar in diesem Umbruch der Schaffensperiode als großartiges und faszinierendes Zeugnis rheinischer Buchmalerei einzustufen.

Literatur

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